导演：
世界的状态O Estado do mundo (2007) .....(segment "Tombée de nuit sur Shanghai")
那里Là-bas (2006)
明天我们搬家/同阿妈搬大屋Demain on déménage (2004)
另一边De L'autre Cote (2002)
迷惑/ 淋浴 La Captive (2000)
巴黎情人，纽约沙发/巴黎情人纽约沙发Un divan à New York (1996)
Tous les gar?ons et les filles de leur age... (1994) .....(1 episode, 1994)
拒绝遗忘Contre l'oubli (1991) .....(segment "Pour Febe Elisabeth Velasquez, El Salvador")
朝朝暮暮Nuit et jour (1991)
玻璃橱窗Golden Eighties (1986)
让娜·迪尔曼Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)
我你他她/ 我，你,他，她 Je Tu Il Elle (1974)
细看我的城镇 Saute ma ville (1968)
香特尔·阿克曼的“妈妈与妓女”《让娜·迪尔曼》是一部怎样的电影呢？它是阿克曼1975年的一部长达三个半小时的电影，它又是一部著名的“女权主义”电影，它还是一部在形式与内容上都极富革命精神的电影。总之，阿克曼这位拍片数极少的比利时女导演凭借她二十出头拍出的这部电影，就足以让无数的影评人、电影史学家为她树碑立传了。它的独特、先锋已远远超出了我们的想象，我相信，以前没有，以后也不会再有如此奇妙的观影体验了！
影片内容用一句话就可以概括：一个中年寡妇三天的日常生活（影片其实是从第一天下午到第三天的下午，仔细算下来也就两天多一点），影片的拍摄手法也十分“简单”——固定长镜头（影片中的机位选择非常严格，比如说厨房是正面、侧面两个机位，算下来全片也就只有十几个机位），影片场景同样十分“单调”——超过90%是在让娜·迪尔曼所住的公寓里拍摄的。这位中年寡妇的日常生活有什么特殊吗？值得“浪费”我们三个半小时？其实迪尔曼的生活有90%是平常、普通的：起床、做饭给儿子吃、买菜、织毛衣、洗碗、整理床铺……然后电影花了三个多小时的时间来表现迪尔曼起床、洗脸、做饭、吃饭、擦皮鞋……而且全部是“单调、乏味”的长镜头：没有镜头移动、没有景别互换。与其他电影相比，简直就是伏特加与白开水。如果说那10%有什么特殊的话，也就是迪尔曼在每天下午会在家接待一位固定的嫖客。电影在表现这“特殊工作”方面却是“惜墨如金”，影片宁肯花十分钟“完整纪录”迪尔曼洗几个碟子，而且第二天又洗一次，也不愿在这儿多给哪怕一个镜头。客人按门铃，迪尔曼起身开门，帮客人拿帽子、围巾，然后两人通过过道走向卧室，走廊灯熄灭，一会又亮起，迪尔曼与客人走出卧室，迪尔曼交给客人帽子、围巾，客人给迪尔曼钱，最后开门走人。前后不到一分钟，我们走入了迪尔曼的生活，但她的生活仍然神秘，让人费解，观众以为已经完全了解了这个女人，可她远不是我们所想的那样简单！影片结尾镜头突然切入卧室，给观众的震撼已足可抵消掉那三个小时的“沉闷”原来导演是想制造悬念，并非刻意抹掉迪尔曼“妓女”的这层身份。相反，影片中还不时提醒观众迪尔曼的“妓女”身份。迪尔曼将嫖客给的钱放在客厅餐桌上的陶瓷罐内。在影片的很多时间中我们可以看到这个陶瓷罐与迪尔曼并列的镜头：迪尔曼与儿子吃饭时，迪尔曼织毛衣时，迪尔曼取钱时……可以说这个陶瓷罐是影片中出现次数最多的物件，而且相比其它频繁出现的沙发、锅、咖啡壶、杯子等物件，这个陶瓷罐具有明显的象征含义。“妓女”身份如果是“特殊”的话，那么“母亲”身份就应该是“普通”了，但电影却将这个“普通”变为了“特殊”。迪尔曼生活的方方面面均是围绕着儿子，早上起床为儿子做早餐、帮儿子刷皮鞋、去街上为儿子修皮鞋、到处找与儿子衣服上遗失的相同型号的纽扣、为儿子买菜做饭铺床洗碗，影片就不停地描绘着迪尔曼的这些行为。阿克曼不但在影像上细致入微，而且在全片仅有的几句对白中绝大部分是与儿子的对话，其它一小部分与修鞋匠、卖毛线、纽扣的对话其实也是以儿子为出发点的。儿子为迪尔曼朗诵波德莱尔的《敌人》，还有一段带有浓重“俄狄浦斯”情结的回忆录，这是导演设置的隐藏信息，这些隐藏信息（卧室里发生的事以及迪尔曼与儿子晚上的外出）是导演在空间上与观众的“捉迷藏”，迪尔曼这个形象也就将永远留在观众的脑海中，她永远都是一个谜，如同最后突然杀死嫖客的行为，真实还是虚构？偶然还是必然？
迪尔曼的多重身份：母亲、家庭主妇、妓女在电影中被推至中心位置，这也就是“女权主义”电影的最大特点。女性主义者安奈特·孔指出，在电影中，女性通常被社会结构成男性主导世界的“他者”或“局外人”，女人无法说自己的故事，因为影像是被男性控制，通常女性被视为性客体，惟其美貌和性吸引力才有价值。阿克曼的这部电影可以看作是对传统男性电影霸权的一次挑战。女性作为故事中心不说，那些嫖客，包括迪尔曼的儿子等男性形象均被刻画为女主人公生活的延伸。另外，亡夫通过卧室梳妆台上的照片被完全客体化。在影片末尾的一个镜头中，迪尔曼面对梳妆台，相框位于左下角，镜中是迪尔曼的脸以及身后床上的嫖客。这个镜头中迪尔曼是唯一具有主体（演员本人）与镜像的“双重存在”，而嫖客与亡夫均被“客体化”或“镜像化”。立体变平面，一种全然“女权主义”的视角。“身份扮演”是“女权主义”电影中要极力批判的价值取向。正如波伏瓦的那句名言“女人不是天生的，而是后天变成的”社会给女人加上了“女人”的这一层身份，所以你就必须扮演好“女人”这个角色。迪尔曼的“双重身份”是一种尖锐的反讽。这个社会强加在女人身上的“妈妈”与“妓女”的两种极端的身份对立，她既要演个好母亲，又要做一个性工作者。我们可以在很多电影中看到这样的情节设置。在帕索里尼的《罗马妈妈》中，罗马妈妈出卖身体就是想让自己的儿子过上上等人的生活，这部帕索里尼“新现实主义”时期的杰作不能作为“女权主义”电影的重要原因就是它批判的是阶级问题而不是女权问题。同样在伊利亚·卡赞的《伊甸园之东》中，“母亲”的缺位，“妓女”的在场折射出的是儿子成长的痛苦与迷茫。到了阿克曼这里让娜·迪尔曼这个肩负“妈妈与妓女”双重角色的女性形象才真正被作为一个“中心化”而非“边缘化”的主体，社会与男性角色成为陪衬。让娜·迪尔曼的神秘也打破了以往电影对女性形象的单一、刻板的书写模式。最后杀死嫖客是一种对“身份扮演”的摧毁。这种摧毁是暴力的、极端的。而我们在雅克·里维特的杰作《塞琳娜和朱丽出航记》中看到的反抗是轻松的、游戏式的。塞琳娜和朱丽的几次身份互换（如朱丽代替塞琳娜的魔术表演的工作）非常有趣，更绝的是，里维特还虚构了一个“魔幻世界”，让两位女主人公在“现实世界”与“观念世界”之间来回穿梭，也让这部电影在表现“女权主义”之外，包含着其它深层次的思考。《塞琳娜和朱丽出航记》作为“女权电影”未免将其狭隘化了，但《让娜·迪尔曼》从第一个镜头开始就告诉观众，这就是一部彻头彻尾的“女权电影”。“妈妈与妓女”是一种“安娜·卡列琳娜式”或者说“包法利夫人式”的女性宿命，这样的教条规则真能像迪尔曼用一把剪刀就能解决吗？电影最后一场戏，迪尔曼坐在黑暗的客厅中，屋外斑驳的蓝色霓虹透过百叶窗铺满房间（突然想起了法斯宾德的《柏林亚历山大广场》里面主人公的房间同样被霓虹所笼罩，只不过是红色的）长达5分钟的静默，是迪尔曼在思考，也是阿克曼在思考。
《让娜·迪尔曼》在电影时间与空间上的实验是大胆且令人难忘的。传统电影想做的是拼命拉长时间，一部电影中的时间跨度通常很大。最绝的是库布里克的《2001太空漫游》中骨头变飞船的那个蒙太奇。这是电影领先于戏剧的一大优势，戏剧时间的改变往往要通过幕与幕之间的转场来实现，因为它是“现场的”。《让娜·迪尔曼》的戏剧风格非常明显，如通过插入字幕来实现时间的改变，其它时候都是按照时间轴的顺序排列迪尔曼的重复、单调的生活。时间被导演放在了一个必须要求观众去体验、去感受的地位（我们平时看商业电影一般不会去注意这件事是在早上抑或是在中午还是在晚上发生的？这件事与上一件事之间究竟间隔了多长时间？这些问题）这部电影将时间放大，并将时间缩短（相较于观众平时看电影时的心理时间）也许你会问，为什么冲杯咖啡要这么长的时间？但实际生活中可能需要更长的时间，这是因为传统电影的时间比现实快了很多。阿克曼的这种实验无疑将电影的表现方式扩大了。提到“实时电影”就不能不提阿涅丝·瓦尔达的《五点到七点的克莱奥》同样是一部女导演以女性为主人公的电影。讲述了女歌手克莱奥去医院领取体检结果（她怀疑自己得了绝症）前后两小时发生的事。《让娜·迪尔曼》比《五点到七点的克莱奥》走的更远就在于克莱奥的两小时对于观众而言是新鲜的、陌生的；而迪尔曼的三天很大部分是重复的、熟悉的。重复、熟悉不意味着刻板、无聊。迪尔曼的生活中充满着各种意料之外的事情，虽然这些事大部分极其普通（如第三天刷鞋时鞋刷不小心掉了）但这却得以更接近生活的本质。在空间上的实验中我们可以看到由于摄影机是固定不动的，有时迪尔曼会走出画框，传统做法是让摄影机跟随主人公，但镜头不动让主人公走入走出，电影突破了那个画框的限制，这已不单单是“记录”那么简单了，这更像是对传统电影理论的一次挑战。
一个个长镜头拼贴出一个普通中年寡妇三天的生活，一部在简单与复杂、真实与虚幻之间游走的电影，一位在“妈妈与妓女”角色互换中挣扎的女性，共同成就了世界电影史上最奇异、最独特的一出神话。
香特尔·阿克曼影片特点她的第一部长片《我，你，他，她》（Je，tu，il，elle），是关于自我反省的三部曲，靠即兴表演拍摄，仅用了8天时间，而且耗资很低。她接着拍摄了《让娜·迪尔曼》（Jeanne Dielman，23Quai du Commerce，1080Bruxelles）。这部影片不仅是长期以来比利时最重要的影片，而且是国际上最佳“女性电影”之一。她在2000年因成功地导演了颇受争议的《迷惑》一片而备受好评。此片的灵感来自于法国意识流大师马塞尔·普鲁斯特的长篇小说《追忆逝水年华》的第15卷。
香特尔·阿克曼影片的特点：总是把先锋派人物的背景放入正片内，其内容集中表现在对当代女性情感和生活的关注。阿克曼的创作以运用长镜头表现时间感、巧妙运用音响效果和正确处理真实性与艺术容量的辩证关系而著称。
65届威尼斯电影节地平线单元评委会主席香特尔-阿克曼现年58岁的比利时导演香特尔-阿克曼可以说是一位电影天才少女，当她15岁时看过名导让-吕克·戈达尔的《狂人皮埃罗》之后就决心要拍一部属于自己的电影，但在电影学校学习三个月之后，她就退学在家自学电影知识了，1968年当她18岁的时候，她完成了自己的第一部短片《细看我的城镇》。
1971年香特尔-阿克曼和比利时著名编剧、导演Samy Szlingerbaum移居纽约，开始逐渐对美国实验电影有所了解。特别是和迈克尔-斯诺、安迪-沃霍尔、斯坦-布拉克基、乔纳斯-马克斯等文艺界人士的接触，使得她逐渐树立了自己的电影风格：悲观的幽默和批判主义。
目前定居法国的香特尔-阿克曼被认为是欧洲作者电影的代表之一，也是比利时的高产导演之一，她最近的作品是和泰国导演阿彼察邦-韦拉斯哈古、中国导演王兵联合执导的《世界的状态》。
三天过完整个一生我在一个极度困乏的夜晚挑选了《让娜·迪尔曼》，这部长达201分钟、充满了固定长镜头、对白极少的作品，仿佛令我吃了兴奋剂。这是一部很多导演一辈子都想拍却一辈子都拍不出的电影，很难想象比利时先锋派女导演尚塔尔·阿克曼在24岁时就把它拍出来了。《让娜·迪尔曼》的形式感极强，它对中产女主人公三天的日常生活作了忠实记录，且用字幕明白地标注“第×天结束”。导演很多时候像是将摄像机隐藏在公寓的客厅、厨房、卧室、卫生间，然后把它们开着，再对画面进行切换和直播。其拍摄手法的静止、单调与刻板，跟迪尔曼的外在生活形态与内心生活形态恰好构成了完美的呼应——这种形式本身就是阿克曼想表述的内容。我们甚至数次看到这样的“黑屏”：当主人公把灯关掉之后，镜头还在黑暗中滞留数秒钟。阿克曼喜欢安迪·沃霍尔，他的不少电影就是用摄影机对着目标，然后让它自动运转。阿克曼还喜欢戈达尔，《让娜·迪尔曼》隐藏的锋芒，它对于传统中产女性的反思，极具戈达尔式的革命性。
这基本上是一部室内剧，而且是德尔菲娜·赛里格一个人的电影——这位美丽的欧洲女星出没于阿伦·雷乃、杜拉斯、特吕弗、布努埃尔等人的影片当中，她在本片中以无表演的表演，传神地诠释了迪尔曼这一个生活于高度机械性与程式化之中的木偶。她被记录的3天，准确地说是一天，便过完了她的整个一生。我们看着她削土豆皮，削完一个，放在水里，再削另外一个。镜头中完全是真实时间，也就是说，她削土豆实际用了多少时间，镜头就是多少长度。我们看着她摊开精美的桌布，在自己和儿子的座位前放好刀叉、餐巾，动作规范、熟练得像餐厅服务员；我们看着她和儿子吃饭，看着她洗盘子，看着她打毛衣，看着她洗澡、梳头，看着她枯坐、发呆……她也会去咖啡馆坐在固定的位置喝一杯咖啡，但是用现在流行的网语来说，她喝的不是咖啡，是寂寞。而且当她发现有人占了她的位置，或者她熟悉的服务员不当班的时候，便觉得浑身不自在——当她的生活空洞得只剩下形式时，这个形式就是她的命。
对于影片令人震惊的悲剧性结尾，我是有思想准备的，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。这种爆发式的灭亡曾经相同地发生于法斯宾德跟人合导的电影《R先生为什么疯狂地杀人》。影片对于迪尔曼在家里做兼职妓女，同样以一套重复的动作来隐晦地予以表现——她每天将一名陌生男子引进卧室，然后送到门厅，为对方递上帽子、外套、围巾，然后接过钱。有意思的是，这时阿克曼每次都故意让她的头部“出画”。接下来的一个动作，是迪尔曼把钱放进一个精致的瓷罐。倘若抽象地来理解迪尔曼最后杀死嫖客的突然举动，她真正想杀死的是“男人”。让我们来检阅一下她身边的男人：她中年守寡，而且她并不爱自己的丈夫，她余下的生活开始围着儿子转——每天为他烧饭做菜、擦皮鞋，给他零花钱，乃至到服装店为他的衣服找一粒相同的纽扣……剩下的男人，就是嫖客了。
波伏娃说过，女人不是天生的，而是被造就的。阿克曼是位女性主义者，但她表现得没有凯瑟琳·布蕾娅那么露骨。当我在影片的最后几分钟里跟着手沾鲜血的迪尔曼面对面发呆时，想到了戈达尔的《第二号》中女主人公说的一句话：“当你不能与男人情投意合时，你总是可以离开他。但当它是一个国家的时候，当整个社会体制**你的时候，你该怎么办呢？”
