西河大鼓由木板大鼓发展而来，河间是西河大鼓的主要发源地，起源时间约在清代道光、咸丰年间，流行于河北、山东、河南、天津、北京以及东北和西北部分地区。
有关专家考察，西河大鼓原名“梅花调”（至今河北省中部农村的老年人仍称之“梅花调”），流入天津后才改名为西河大鼓。因为天津人习惯把大清河、子牙河统称为西河，而原有的梅花大鼓在此两河流域最为发达，为了将二者区分开来，便把冀中传来的梅花调称作“西河调”了。
历史渊源西河大鼓
西河大鼓脱胎于清代中叶的“弦子书”和“单鼓板”。“弦子书”源于“鼓子词”，清乾隆年间（1736～1795），在冀中农村十分流行，艺人怀抱弦索或三弦，自弹自唱，说白相间。“单鼓板”又名木板大鼓，源于“词话”。据传，清代乾隆年间，保定府艺人刘传经、赵传璧、王路三人，将“弦子书”和“单鼓板”合档同台，鼓、板、弦三者并用，民间艺人纷纷效法，遂在冀中流行起来。西河大鼓滥觞于清代咸丰、同治年间，首创艺人当推马三峰。马三峰（生卒年月不详），本名马瑞合，浑号三疯子，高阳县人。师承河间木板大鼓艺人白玉福。在多年的艺术实践中，他不仅巩固完善了木板大鼓与弦子书合二为一，鼓板弦乐并用的伴奏体制，又将小三弦改为大三弦，以增加音量，扩大音域。将木质简板换成钢质月芽板，改进了音质。同时，还将木板大鼓只有一板一眼的板式，扩充为头板、二板、三板等板式，又将皮簧、梆子、老调以及冀中民歌、俚曲的音乐融人大鼓的唱腔，创立了双高、反腔、紧五句、一马三涧等新曲调。从而形成了西河大鼓的基本形态。
这一演唱体制，后被其门徒朱化麟（1866—1941，浑号大官）、王振元（1853—1917，浑号毛贲，雄县人）、王再堂（1865～1942，浑号转眼王，雄县人）继承和发展，使西河大鼓逐渐发育成熟，其中朱化麟的贡献似乎更大些。他在行艺过程中，广泛收集当地民歌小调，并学习武术，积累了丰富的生活阅历和深厚的艺术经验。以此为基础，将马三峰的改革成果进一步强化，使之更加规范。朱化麟的艺术风格追求“帅”、“巧”、“俏”，行内称之为“朱派”。而王振元的艺术风格则以嗓音洪亮、气度豪迈著称，行内称之为“王派”。
成熟时期至辛亥革命前后，由木板大鼓向西河大鼓的转变已然成熟，在农村以“赶庙会“的方式说唱中篇书为主，在河北省农村普遍流行，有部分艺人便进入城市谋生。与其发源地最近的城市便是天津，最早到天津的演员有张双来、焦永泉、焦永顺、张士德、张士泉、白文生、白文明等，当时尚无西河大鼓之名，仍沿用在农村的叫法称为“犁铧片“或“梅花调“，也有的就叫“说书“。
1924年，易县的王凤咏在天津“四海升平“与刘宝全等名家合作，在写海报时，因天津已有金万昌演唱的梅花大鼓（也称“梅花调“），为区别起见定名为西河大鼓。因为这个曲种来自大清河、子牙河流域，天津人习惯称此两河为西河和下西河，故而得名。虽然这是在一种偶然的情况下定名，但由于它符合曲种的实际情况，而得到同行的认可。
西河大鼓进入天津后，最初在西城根儿一带“撂地说书“，后来移进草创时期的说书棚，以书馆、茶社为主要演出场地，逐步发展成为说唱长篇书的形式，使许多演员在“书路“上不断提高，其唱腔反而放在次要地位，这样的结果，使一部分人弃唱改说，成为评书演员，如咸士章、张起荣、张树兴、赵田亮等。这些人改说评书以后，仍以原来鼓书的“书路“进行表演，一般来说缺乏评书那种细腻的描绘、知识穿插和对书情书理的评论，但却能以情节紧凑为长，也能受到许多观众的欢迎，与评书形成平分秋色之势。
另一部分人则以演唱短段为主，参加各种综合曲艺场演出，他们在原有的小段的基础上，又向当时流行的京韵大鼓等鼓曲学习，运用西河大鼓曲调，演唱固定的脚本，在唱腔上加以丰富，提高了演唱技艺，演出于综合曲艺场。如往返京津的焦秀兰、焦秀云，从北京定居天津的马增芬、马增芳及王艳芬等，都在发展西河大鼓的短段上取得一定的成就。至20世纪30年代，在天津又出现了以赵玉峰为代表的“赵派“；郝英吉及其子女（郝庆轩、郝艳霞等）所形成的“郝派“；建国前后又有以马连登、马增芬父女为代表的“马派“，使西河大鼓流派纷呈，展现出多彩多姿的艺术风格。
兴盛时期自民国初期至20世纪30年代中期，西河大鼓进入兴旺时期，涌现了一批诸如李德全（1869～1932年，原名李丕炳，大城县人）、王云峰（1869—1937年，定兴人）、魏聚奎（1875～1946年，清苑县人）、赵玉峰（1894～1971年，艺名赵双合，河间市人）、蔡宝光（1898～1976年，高碑店市人）等颇负盛名、各具特色的演员。
李德全原坐科弦子书，后发现西河大鼓的长处而改唱西河大鼓。在行艺中，他首创了二板尾腔，规范了常用曲调，从而创立了西河大鼓之“北口”，行内称之为“李派”。王云峰的特点是“俗”，即书词通俗、书理易解、书道好记，颇受市民阶层欢迎。魏聚奎的艺术风格是质朴而不失典雅，委婉而不减真挚。赵玉峰则因曾深交评书艺人梁殿元，结识京剧武生高福安，得以将评书之“扣子”和京剧之“身段”引入西河大鼓的演唱中，颇合京津时尚，被行内誉为“赵派”。蔡宝光既学“朱派”之巧，又学“王派”之冲，遂成自家风格，一时名声鹤起，在保定一带影响极大。
低潮时期进入抗日战争和解放战争时期，河北境内日伪盘踞的“沦陷区”以及解放战争时国民党统治下的“国统区”，曲艺艺人生计艰难，书坛风气委靡，书目内容庸俗，一些女艺人更受尽了非人的凌辱。此时期，西河大鼓在城市中已跌人极其悲惨的低谷。与沦陷区和国统区形成鲜明对照的是，在中国共产党领导下的晋察冀边区抗日根据地与解放区，曲艺艺术颇受重视，成为宣传群众、打击敌人的有力武器。
冀中、冀西解放区的西河大鼓艺人如王魁武、王尊三、李国春等，利用西河大鼓作为战斗武器，为人民的解放事业做出了应有的贡献。
繁荣时期新中国成立后，西河大鼓获得新生。西河大鼓作为艺人最众、书目最多、流布最广的曲种。西河大鼓艺人，配合中国共产党的各项中心工作，说新书，唱新词，为社会主义改造和社会主义建设做出了贡献。不少艺人再度出山，重显身手，如王书祥、魏炳山、李成林、郑瑞田、朱孝纯、李全林、高庆恩、李跃德、魏德泉、武英占等名家，重新活跃曲坛。马增芬重返北京曲坛，向名弦师朱孝纯学到许多朱派唱腔，后又与其父马连登合作，创出新兴的马派女腔。王艳芬从北京回归故里保定，参加省曲艺实验队，1957年在河北电台连播《呼家将》，引起哄动效应。此时众多名老演员都收了徒弟，如蠡县的刘德欣，从1949年以后就教徒四十多名，并传徒孙二十余名。刘德欣与王彦顺、刘德三、李宝光四人共收徒二百余名，被行内称为西河大鼓在蠡县的“四大家族”。白建章、涨均平、张小娣、李春田、李小红、陈德照、赵长发等也都是当时的著名演员，其他如马俊英（女）、段少舫（女）、壬连君（女）、赵岚章（女）、赵挂芬（女）、张新艳（女）、宋文章、刘焕章、刘艳琴（女）、王增英、刘素仙（女）、许印春、李连魁、赵连芳、陶艳霞（女）、郭金铃（女）等，也都是这一时期陆续涌现出的西河大鼓优秀演员。
为加强对曲艺工作的领导t河北省文化事业管理局于1954年7月成立曲艺工作组。1956年对全省民间艺人进行了登记考核，发给职业演出证的三千八百六十多名艺人中西河大鼓演员不下两千名。1959年省内创办曲艺学校，曲种以西河大鼓为主，又培养了一批新人。1960年河北省曲艺工作组、河北省曲艺工作者协会（筹）在省会天津召开了西河大鼓流派座谈会，对西河大鼓的历史和各流派的演唱艺术进行了探讨和研究。使西河大鼓的发展进入历史上最好的时期。
复苏时期1962年，随着三千多名农村职业艺人被全部下放农村，省曲艺学校的被解散，西河大鼓的发展一度受到挫折。二十世纪六十年代中期“文化大革命”期间，大量传统书目失传。改革开放后，西河大鼓逐渐复苏，西河大鼓的创作和演出，取得了可喜的成果，一批新人脱颖而出。
1984年，保定的刘晓梅在农村演出新中篇书《莲花魂》，受到领导的重视和鼓励．并在河北人民广播电台播放，扩大了社会影响。一些世代说书、家学深厚的艺人，如任丘县的刘焕章，沧州的刘风喜等，也都重新活跃起来。
天津曲艺团又有青年演员郝秀洁（郝艳霞之女）、杨雅琴等。杨雅琴专攻短段，郝秀洁则是长书短段兼演，都成为天津观众熟悉的演员。
西河大鼓在演唱过程中，形成了北口、南口、小北口等三个支系。
北口，流行于白洋淀以东以北地区，代表人物为马三峰（安新县段村人）、朱大官（文安县人）、王振元（艺名“毛奔“，新城县人）、王再望（艺名“转眼王“,雄县人）均是西河调的名家。其中尤以朱大观最负盛誉，他在艺术上有很多创造，并带了不少门徒，形成了河北省中部农村一支庞大的西河体系。
南口，流行于高阳、博野一带，代表人物为马瑞景弟子。经过几代说书艺人的演艺和改进，博采众艺之长，西河大鼓的结构更加严谨规矩，同时又演化出许多新唱腔，大大增强了其艺术性和表现力。
西河大鼓不断发展，逐步形成赵（玉峰）、朱（化麟）、王（振元）、马（连登、增芬）、季（德全）等流派，为西河大鼓的艺术发展开创了新路。“赵派”西河大鼓在北方广大城乡有一定影响，唱腔多借哼音，字朗韵圆，刚劲华丽，表白层次清晰，情理细腻，身段、架功动作借鉴于戏曲，又源于生活而创作运用，说、唱、作程式得当，形成独特的表演方法，鲜明的艺术风格。。
表演形式西河大鼓属于鼓曲类曲种。表演方式十分简单，演员左手持两片钢板，磕打有声，右手以鼓键子击扁鼓，鼓板配合击打，为演唱按节，另有乐手弹三弦为演唱伴奏。有说有唱，说唱相间，叙述故事。一人说唱，称“单口”；二人合演，称“对口”。伴奏乐器，起初主要是大三弦。后来，有的演出团队为了增加音乐效果，又加了四胡、扬琴、琵琶等。
西河大鼓的表演，分“说书”、“唱段”两类。
说书有说有唱，说唱相间，叙述完整的故事。书目基本是中长篇。长篇书又名“蔓子活儿”，往往连续演唱数月。中篇书又名“巴棍儿”，一般可以连演10余场。中篇书大都是实口实词，创作时间比较早，艺术水平比较高。
唱段是通篇歌唱，没有说白。一个唱段，唱词大约100—200句。它表现的只是故事的片断，或具娱乐性、抒情性的诗词。另有“书帽儿”，又名“小巴札儿”，唱词仅数十行，多系笑话儿、巧说之类。一般用它在正书开演之前“垫场”。
板式唱腔西河大鼓唱腔音乐属板腔体，主要板式有头板、二板、三板。
头板是一眼三板，4/4节拍；二板是一板一眼，2/4节拍；三板是有板无眼，1/4节拍。这三种板式是西河大鼓唱腔慢、中、快的基本节拍。在这三种板式基础上构成了若干个唱腔，这些唱腔在长期的演唱实践中形成了较为固定的曲调及格式，并有了约定俗成的名字，从而构成西河大鼓的专用唱腔，据说这些专用唱腔原来有30多种。后来有的不常用，有的少用或者不用了。后来见到的大致有：起板、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上树、流星赶月、双高、海底捞月、反腔、上反腔、中把腔、下把腔、走腔等。艺人们将这些唱腔称为“曲牌”。正是这些板式和这些“曲牌”的有机联接，形成了西河大鼓唱腔音乐独有的风格特色。
三种板式有各自擅长表现的功能及相应的专用唱腔：头板，为慢板。其节奏缓慢，旋律舒展，主要用于唱段的开始部分，多表现抒情及唱景，或交代事物起因等。头板的唱腔有：起腔、紧五句、慢四句、一马三涧、蚍蜉上山（亦称蚍蜉上树）、流星赶月等。
二板，也称流水板，中速或中速稍快。二板节奏快慢运用较为灵活多变，是西河大鼓唱腔的主体板式，二板可以独立使用。在与其他板式结合时二板主要用于唱腔的开始和中间部分，适于叙述故事。二板的唱腔大致有：上把腔、中把腔、下把腔、双高、海底捞月、悲腔、反腔、下扎腔、梆子穗、走腔、拉腔等。
三板，也称上板，速度快，节奏急促。它主要用于唱段后部的高潮部分，适于表现事情紧迫、情绪激动的情形，三板的唱腔大致有：三板、乍口、收板、数板等。另外，三板中也包括散板。
西河大鼓的专用唱腔，有的是上下两句结构，如起腔、流星赶月；有的是多句式，如紧五句、慢四句；更多的是单一句，如一马三涧、蚍蜉上山、反腔、下扎腔、走腔、梆子穗等。这些单一句曲调或用于唱腔的上句，或用于唱腔的下句，或用于腔与腔的过渡，或者用于某唱段的开始与结尾。虽然在上面将这些唱腔分别放在三种不同的板式中，但在实际运用时，可根据需要将板式加以变化，如一板三眼的唱腔，可变为一板一眼。一个起腔有头板、二板两种板式。紧五句有以一板三眼记谱；也有以一板一眼记谱的，头板，二板的顺序也可相互置换，等等。由此可见，专用唱腔的曲调是基本固定的，板式则可根据演唱的速度及故事发展的需要做些必要的调整。
基本腔调西河大鼓唱短段的演员，一般皆站立演唱，书鼓用长腿支架。说大书者略有不同，演员面前摆有一张桌子，上面放矮架书鼓，并一块醒木、一把扇子，桌后有一椅，说时可站可坐，而唱时大都起身表演，弦师则坐在演员左侧桌旁。西河大鼓有它的基本腔调，一般的结构为头板——二板——三板。头板速度缓慢，节奏变化不多，一板三眼，只用于全唱段的开始，或抒情写景或介绍和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲调平稳、流畅。一板一眼，基本是平铺直叙、按字行腔，有时加用花腔。三板由二板蜕化而来，也是一板一眼，没有花腔，常用在一个唱段的高潮或结尾，能制造紧张的气氛。为了表现各种情感的需要，还创造有多种曲调和花腔，如悲调，用于表现悲哀、愁苦的情绪：“双高调”，多用于二板之中，可描绘景色，曲调比较低沉、压抑；“海底捞月”，用于表现喜怒等激动情绪或某些曲调的结尾；“窜板”，表现紧张、危急的情节。当地的西河大鼓艺人“祖传三代”板鼓说唱，从小就跟随父亲走南闯北，把祖传的曲艺传承下来，演出释文（唱词）可以阐述人的一生，即从母亲怀孕开始，讲述出生、成人、结婚成家、祝寿等，一直到亡故为止，另外还有宣扬善事，歌颂人民生活，教育人们热爱生活、多做善事等内容。唱词语言为河南方言，曲调比较自由，据传授人讲，板鼓说唱曲调跟河南旱船表演中演唱的曲调相似，由于传授人不能说明曲调名称，故不能尽述。
板鼓说唱表演形式比较单一，舞台表演流动不大，但唱词内容丰富，曲调也较优美。
唱腔音乐西河大鼓的唱腔音乐，是以冀中语音的自然声韵为基础，吸取某些民歌小调的音乐语汇发展而成的。在音乐结构形式上，约有30余种依附于主曲的乐曲和乐句的唱腔，分别归纳在三眼一板的头板一眼一板的二板和有板无眼的三板等三种板式中，在速度上都可作大幅度地伸缩，有的还派生出多种变格唱法，唱腔和谐流畅，生动活泼，似说似唱，易唱易懂。属于头板的唱腔有起板紧五句慢四句一马三涧快头板等；二板的唱腔有起板流水板双高海底捞月反腔蚍蜉上山梆子穗十三咳等；三板唱腔有散板紧流水窜板尾腔等。西河大鼓的基本曲调大体上体现在流水板中，二板起板是流水板的中把唱和下把唱的伸展，头板起板是流水板的发展变化，其它大多数唱腔也都与这几个唱腔有着一定关联。
清朝道光年间，河间府的艺人在木版大鼓和弦子书的基础上，吸收戏曲、民歌和民间叫卖声，对原来的唱腔加以改革，将伴奏乐器小三弦和木版改为大三弦、四胡和铜板，初叫“犁铧片”、“梅花调”，光绪年间定名为西河大鼓。曲调分头板、二板、三板，唱词一般是7字句和10字句，表演讲究手、眼、身、法、步，演员1人站唱，自击鼓板，有三弦、四胡伴奏，使说、唱、作、伴奏配合得当，中间分为几个回头。
唱腔发展西河大鼓的唱腔发展，首先需要把西河整体唱腔划分成两个种类：一个是西河本体唱腔，包括“起腔”以及“上把位”、“中把位”、“下把位”、“甩腔”等，它们都是从同一个基本调子发展来的，代表了西河的原始本体部分。它们的板式（节拍）形式有头板（4/4拍）、二板（2/4拍））、三板（3/4拍）。其中二板形式的“上把位”“中把位”“下把位”唱腔习称为“流水板”。
另一个范围指“一马三涧”、“双高”、“梆子穗”等等花腔，它们其中主要的部分是西河大鼓唱腔里最初所没有的，是艺人们为了丰富西河唱腔、增加唱腔的色彩性，从西河以外的姊妹艺术唱腔中摄取，又在长期实践中融合在西河中的；也有一部分是从西河内部变化发展出来的，但由于明显的华彩性而划归在花腔里。这两类唱腔比较起来，前一类是西河的主体唱腔，它们构成西河大鼓的主躯干。研究西河大鼓唱腔是如何在板腔体这一特定结构下发展的，也主要是针对前一种情况。
基本调式西河大鼓是板腔体，在西河大鼓的本体唱腔内，有一个曲调是最基本曲调（其他腔调均由此而衍生、发展）。西河大鼓的基本曲调与京韵大鼓等板腔体曲种所不同：
京韵大鼓的整体唱腔是单一的调式——宫调式（虽然有少量微调式乐句，但并未形成微调式乐段），这与基本唱腔（平腔）的宫调式是一脉相承的，调式关系比较简单。
而西河大鼓的调式关系较为复杂，整体唱腔的调式是成段落型的以徵、宫为主的调式交替形式，即下把位、中把位的交替，每个把位常是连续几个乐句。（在西河大鼓界，艺人们为三弦伴奏方便，习惯将落尾音归为“把位”称呼。落音3为上把位，落音5为中把位，落音1为下把位。中把位和下把位由于具有调式的稳定性，故实际是微调式和空调式。但上把位尚不足以确定为角调式。）
华彩腔调这类唱腔的主要部分来源于西河以外的姊妹艺术（西河大鼓奠基人之一的朱化麟演唱“双高”时，常有插话解说云：众位，这个腔调是从“西城调”里摘来的，因此叫做“双高慢西城”——摘自钟声《西河大鼓基本曲调与发展》，经长时期磨合，已经与西河风格相统一，但仍保留了一定程度的自身色彩，如调式、句型结构等。正因如此，才博得西河艺人们的钟爱，被用来丰富了西河唱腔；此外也有一些是由西河本腔里变化发展出来，由于具有明显的华彩性并形成固定的模式，也被冠以名称当作特殊的华彩腔调应用。
这些唱腔可有两种划分方式：A、按板式划分，它们也有各自的板式形态，有的是固定一种板式，有的可以变换板式；B、按句型划分，它们有的是单句唱腔，其中有上、下句之分；有的是多句体的乐段（包括两句体）。为实用方便，姑且采用第二种分。
1、属于单句上句体的主要有：
“一马三涧”——头板，商调式。特点是最末尾一字唱腔拖长，三次落在2上。
“梆子穗”——二板，徵调式。
“反腔”——二板，商调式。
“满山芳艳”——二板，徵调式。
2、属于单句下句体的主要有：
“海底捞月”——可有二板、三板两种板式，宫调式。
“蚍蜉上树”——通用于头板、二板、三板各板式，宫调式。
“十三咳”——二板，宫调式。
3、多句体段落的主要有：
“悲腔”——（两句体），徵、宫交替调式。
“双高”——二板，句子较多，落音通常是3、2、6。
“哭相思”（悲调）——二板，徵、宫交替调式。
“蚂蚱蹬腿”——商、宫交替调式。
“嘎腔”——（两句体），宫调式。
马派西河大鼓马派西河大鼓创始人之一马增芬，女，西河大鼓演员。北京人。五岁随父马连登（马派西河大鼓创始人之一）学艺。七岁登台。曾在平、津一带演出。建国后，任中央广播说唱团演员，中国曲艺家协会第一、二届理事。1960年获全国三八红旗手称号。擅唱短段，与其父共创西河大鼓“马派”唱腔。擅演曲目有《薛家将》、《花唱绕口令》，《江竹筠》、《一分钱一两米》等。其父马连登系著名评书演员。其兄弟姐妹还有马增锟、马增蕙、马增祥、马岐。
艳派西河大鼓艳派西河大鼓创始人是艳桂荣，本名孙桂荣。她自幼家境贫寒，无钱拜师，暗地偷着学艺。后来张锡鹏发现她天赋条件很好，主动收她为徒。15岁登台说书，颇受欢迎，被誉为小西河。后加入天津市红桥区曲艺团，与其夫、三弦乐师赵启文合作，达到了她艺术的第一个高峰。1958年她曾在中央广播电台播演长篇西河大鼓《杨家将》，受到全国各地听众的赞赏，从此名声大振。1960年随天津市曲艺演出团到东北各地演出。“文革”中她所在的红桥区曲艺团撤消，转业到工厂，“文革”后调入天津实验曲艺杂技团，从该团退休后仍长期活跃在舞台，直至20世纪90年代末。2005年1月30日，艳桂荣因病在津逝世，享年75岁。
田派西河大鼓田荫亭（1915～1997），田派西河大鼓创始人、著名书画家。字悦川，号省骄，原籍河北省河间卧佛堂乡河西村。
自幼承继家学，随父田士杰、胞兄田起山学习书法，聪敏过人，精勤不辍，楷、行、草书俱佳，尤以行书为最。行书兼精颜（真卿）、黄（庭坚）、赵（孟頫）、潘（龄皋）诸体，风华婉转，潇洒流畅。并于攻书之余兼画兰草，其兰草高迈超俗，富有书卷气，同道称之为“书画兼善”、“囊括众美者也”。其子田蕴章、田英章皆蒙其教诲，后成书家。
田荫亭幼年随父（士杰）习学西河大鼓，十岁入津城，以说唱谋生。十八岁拜西河大鼓泰斗赵玉峰先生为师，技艺大进，加之天赐佳喉，直至八旬，黄钟不倒。参加天津市和平区曲艺团后，曾获津门曲荟最高奖——优秀奖。至中年，其西河大鼓艺术已达炉火纯青之境，说、唱、做、念臻于完美，创词编曲无一不佳，弟子数十人，再传弟子多不胜数，优秀门人有河北省曲协副主席段少舫、曲艺家赵连甲等。
赵派西河大鼓赵玉峰，生于1895，河间北皇亲庄人，西河大鼓“赵派”艺术的创始人，曾任中国曲艺工作者协会理事，辽宁省文联委员，鞍山市政协委员。
赵玉峰自11岁随堂兄学唱西河大鼓，18岁后曾两次进京学艺。他学习刻苦，善于独创，取百家之长、姐妹艺术之精华，将西河大鼓的乡音土调改为京韵京白，杂揉京韵大鼓的演唱技巧，在发掘袍带书和短打书上提高西河大鼓的表演技巧，遂形成自己独特的艺术风格，故称“赵派”。
“赵派”是西河大鼓的一个重要艺术流派，后流传到京、津及东北等地。“赵派”的艺术特点：行腔浑厚、健美，说唱并重、字硬韵圆，节奏明快，唱作合谐，苍劲质朴，表演时发挥内在情感，讲究手眼身法，合作自如，成功地将戏剧的刀马、袍带等身段、功架移植于说书之中，使说、唱、做紧密结合来塑造人物，表达书情，主张吸取其它曲种的随腔和衬腔伴奏法以及打、轧指法，用以增强乐感、节奏感。解放前，演出的曲目主要有《包公案》、《隋唐演义》、《杨家将》等。
建国后，在辽宁省鞍山市曲艺团任教师兼演员，改编过《渔夫恨》、《烈火金钢》等曲目，受到好评。1960年赴天津参加西河大鼓经验交流大会，并到北京传艺。有传记《鼓艺生涯五十年》。其弟子很多，享有盛誉的有田荫亭、刘兰芳等。
1973年底，赵玉峰因病去世，享年78岁。
郝派西河大鼓郝派西河大鼓创始人郝英吉是河北省高阳县人，曾先后师从于王殿邦及马小疯子（艺名）。王、马二人均属“南口”西河的第二代，而马小疯子是“北口”西河创始人马三峰的儿子，兼受其父影响。这样，郝英吉既是“南口”西河的第三代，又兼得“北口”要领。当时西河大鼓作为刚刚崛起的曲种，不但以其新颖而产生魅力，且具有广阔的进一步充实、润饰和再创造的空间。因此一些有见地的艺人便在继承的基础上，充分发挥个人的创造性，形成新的个人风格，遂在西河大鼓领域形成了一个空前的流派纷呈的局面。郝英吉也是诸多创新者之一，他在“南口”“北口”融会贯通的基础上，发挥个人演唱之特长，逐渐形成了自己的流派——郝派，在当时各路劲旅中具备了鼎足之实力。
郝英吉主工长篇鼓书，他的书段生动紧凑，说“扣子”、唱“扣子”，善用悬念紧紧抓住观众；表演上不仅说、唱俱佳，而且采用口技等手法，使表演有声有色，感染力极强。在唱腔方面，以花腔花调多而著称。他不拘泥于老腔老调，常创造性地运用“二黄大反腔”、“十三咳”、“大悲腔”等华彩腔调，使书段产生感人的艺术效果。比如在演唱《汾河湾》时，一曲“大悲腔”，把柳氏悲伤绝望的情感表现得淋漓尽致。当时台下便有观众立起，泪流满面地说“让她找我来！”——竟到了如此忘情的地步。他拿手的“双高”和“刀刀痛”两段唱腔，也每次演出都令人叫绝不已。对此，不少文字资料有所记载。遗憾的是由于当时缺少录音条件，没有留下音响资料，但我们仍然能够从后人的传唱中略窥其一斑。
郝派西河的传承关系主要是体现在其家族中。以郝英吉为第一代，郝家先后有三代人从事西河大鼓艺术。第二代中的郝庆轩、郝庆国、郝艳春、郝艳霞、郝艳卿都是直接在父亲的严格传授下成才，陆续成为颇负盛名的演员和弦师的。
郝英吉，艺术生涯的前半段是在乡间，后半段进入城市，先在天津，后到沈阳。这一流向同西河大鼓产生、发展的轨迹是一致的。西河大鼓在冀中农村产生，成熟后涌入天津这座繁华的水陆码头城市，然后又传往东北、西北各地。可以说郝英吉当时受到这股潮流所裹挟，把自己的艺术活动从乡村转向了城市；也可以说，正是由于郝英吉这样的一批艺人，才使西河大鼓跻身于城市市民的欣赏圈。郝派第二代基本上是在沈阳成长起来的，他们演出的足迹遍布东北各大城市。之后，其中的一枝郝艳霞三十岁后转回出生地天津，正值其艺术成熟期，很快便成为津门曲坛上的名伶。郝艳霞不但把郝派西河带到了天津，还将自己的女儿郝秀洁培养成为郝派的第三代传人。
西河大鼓内容以民间故事、历史通俗演义、通俗小说为主。在书目上主要有长篇（蔓子活）、中篇（巴绲儿）、短篇鼓词（小段）、书帽（小巴掌），其中长篇和中篇边说边唱，小段只唱不说。
西河大鼓的传统书目，有中长篇150余部，小段书帽370余篇。内容大部分是历代战争故事历史演义民间故事通俗小说神话故事和寓言笑话等。其中不少书目在不同程度上反映了劳动人民的思想感情愿望，情节曲折，语言生动，继承了中国民族民间文学的优良传统。传统书目异常丰富，中长篇鼓书有《封神演义》、《薛家将》、《太原府》、《劫刑车》、《三全镇》、《呼家将》等100多部，小段有《小姑贤》、《兰桥会》等数百个。反映现代题材的中长篇鼓书有《地道战》、《林海雪原》等。反映现实革命斗争的新编书目，如《平原游击队》、《白毛女》、《狼牙山五壮士》、《董存瑞舍身炸碉堡》、《晋察冀小姑娘》等。
1937年后，不少西河大鼓演员积极参加了抗日救亡工作，编演了不少新曲目，如王魁武（1891～1947）编演的《昝岗惨案》、《减租减息》；王尊三编演的《保卫大武汉》、《亲骨肉》、《晋察冀小姑娘》等。
20世纪中后期以后，西河大鼓的传承与发展出现了空前的危机，创演凋零，传人断档，大有消亡的危险，亟待抢救和保护。
国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该曲艺经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
随之，各地也加大了对西河大鼓这门古老艺术的传承保护力度。
河北省河间市自2009年7月启动了国家级非物质文化遗产项目保护传承活动，制定了国家级非物质文化遗产保护传承长远规划，拨出专项资金，西河大鼓项目传承人为辅导老师，精心编写印制传承教材，购买了培训器材，并在学校挑选、招收适龄传承学员进行传授。
2010年12月27日上午，河北省非物质文化遗产项目西河大鼓传承人——盲人孙万祥开门收徒，正式收付增泰、张增荣、张增爽、白增晨为徒，为西河大鼓的弘扬传承迈出了重要一步。
他采用“口递”方式教授学生，所授学生都颇有成绩，均多次在国家、省市比赛中获得大奖。
在第二批国家级非物质文化遗产项目传承人名单中，河北省群艺馆的伍振英和河间市文化馆的张领娣同为西河大鼓传承人。伍振英、张领娣都是西河大鼓名家，且张领娣已娴熟得将朱派、赵派唱腔结合，并各取所长，创造了新唱腔。为传承西河大鼓艺术，伍振英已开始收张立静为徒。
