请问乐的读音?
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立于礼
在《论语》中，与“立于礼”相同的表述还有“不学礼，无以立”[xxviii]、“不知礼，无以立也”[xxix]。这些足以表明学礼、知礼的重要性，但问题是：礼之立人，要在什么样的意义上理解才是恰当的。
直观孔子的动容貌、正颜色、出辞气，耳边回荡着孔子的非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动，我们的疑问随之而来：孔子的言传身教不正是想把人塑造成一个揖让进退的礼器吗？《论语·乡党篇》中所描绘的那个孔子难道不是一个机械的、呆板的形象吗？即使我们承认这一篇的描绘是生动的，但那难道不是在“戴着镣铐跳舞”吗？“以礼杀人”、压抑人性、束缚自由，“礼”总是这样在最大的程度上被我们误解着，即使我们生来就在礼乐世界之中生存着，我们也可以最轻而易举地从所谓的“礼仪之邦”之传统中读出“吃人”二字。
但必须指出的是，这里的工作并非是“礼”赞，而是想努力地朝向现象本身、亦即孔子所倡导的是怎样的礼。从其弟子“子绝四”的记述以及《论语》文本记载的很多事例来看，孔子并不是固执之人。比如在对待礼的问题上，孔子并不固守原来的礼而注意到了礼的损益原则[xxx]。孔子之时，礼经历着损益，礼的危机使得“在春秋后期，‘礼’与‘仪’的分辨越来越重要”[xxxi]。礼与仪也就是《礼记》中提到的“礼之本”（礼义）和“礼之文”（礼仪）。与礼仪相比，孔子更为看重礼的精神[xxxii]：
子曰：“麻冕，礼也。今也纯，俭，吾从众。拜下，礼也。今拜乎上，泰也。虽违众，吾从下。”（《子罕篇》）
从孔子“吾从众”与“吾从下”的对比可以看出，礼首先并不意味着麻冕或玉帛，所以孔子认为礼仪上的某些损益是可行的，但是这种损益应该有理有节，如果我们忽视礼的精神，或不能领会到本真的仁爱，那么我们所在乎的也将只是礼在形式上的变化，而礼则会由此堕入形式化。据此，孔子明确指出了若是“人而不仁”，礼乐也就无从谈起，就像我们在前面讲的，如果为孝不敬，那么这种仅仅意味着能养形式上的礼就是不合礼的。在这里，似乎有点仁为礼乐奠基的意思，不过我们先来看看下面的这场对话：
颜渊问仁。子曰：“克己复礼为仁。一日克己复礼，天下归仁焉。为仁由己，而由人乎哉？”颜渊曰：“请问其目。”子曰：“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动。”颜渊曰：“回虽不敏，请事斯语矣。”（《颜渊篇》）
尽管孔子在此的“克己复礼为仁”只是重复“古志”[xxxiii]，但是从其下面的解释来看，孔子是相当认可这句话的。问题是如果说仁为礼乐奠基，那么何来“克己复礼为仁”？因为后者似乎又表明了礼乐为仁奠基的意思。
其实，孔子在此使用的乃是一种类似于海德格尔的解释学循环的方法。我们在前面的工作已经凸现出仁奠基于本真的生存现象，是对人与人之间本真生存关—系的本真领悟。礼不是别的，礼就是在这种本真领会基础上的一种伦理建构，并进一步体现为礼仪与礼义的结合，只是礼仪具有相对的灵活性和变化性。因此，本真的礼就“是人与人之间动态关系的具体的人性化形式”[xxxiv]，而也只能在这种动态关系中，仁爱这种情感才能生发出来。《礼记》有言：“礼义之经也，非从天降也，非从地出也，人情而已矣。”[xxxv] 又说“礼者，理也。”[xxxvi] 讲的就是这个“理”。所以，“克己复礼为仁”并不意味着礼乐为仁奠基，而是说只有返回到非礼勿为的本真生存现象中，我们才能很好地领会仁，并由此踏上行仁的道路。否者，一味沉沦于无礼的行为之中就难以上路，因此孔子说：“恭而无礼则劳，慎而无礼则葸，勇而无礼则乱，直而无礼则绞。”[xxxvii]
如果我们不是简单地把礼视为一个框架，而是充分地认识到本真生存之礼的“人情”味，那么我们就会明白礼乐恰恰构成了人们的日常生活世界，君仁臣忠、父慈子孝、兄友弟恭、朋友有信等等，“依‘礼’而行就是完全向他人开放；因为礼仪是公共的、共享的和透明的；不依‘礼’而行则是隐蔽的、暧昧的和邪恶的，或纯粹是专横的压迫”[xxxviii]。
礼毕竟有着一套礼仪规范，在这种规范下的活动难道不是一种束缚吗？芬格莱特曾举过一个相当恰当地比喻：
一个确实尽力学习礼的人，最终都能够富于想象力地以适应环境的方式，娴熟地将各种形式融合或重新融合起来，当他这样做的时候，是以一种精审而非盲从的方式，显得自然而优雅——富有创造性地。因此，娴熟于礼的个体都类似于音乐表演的大师，尽管总体上遵从预先定好的乐谱曲调，但是，他却以一种创造性的、艺术家的、积极主动的方式来诠释着这首乐曲。（《孔子：即凡而圣》，第108页）
比如我们演奏《春江花月夜》，当然是要依照它的乐谱来演奏，可是一个好的演奏家却能将之诠释的淋漓尽致，而听众也会沉醉其中，余音绕梁，以致“三月不知肉味”。乐谱只是对生手才构成限制，而对于高手来说，乐谱不仅不构成他的限制，反而恰恰是成就他的机缘和舞台。
学习礼仪也是同样的道理，最初或许只是蹩脚的人云亦云或亦步亦趋，甚至只是一种“限制”，而一旦我们领会到那本真的仁爱并娴熟于礼乐的世界之中时，我们才能真正的“立”起来，而我们的生活也才由此充分展现出它的丰富性来，“当种种礼仪行为被视为构成一天日常事物的诸多圆满的事件时，这些礼仪行为就是多种多样和多姿多彩的”[xxxix]。
3．成于乐
孔子有很好的音乐素养，既能演奏，如鼓琴、击磬、鼓瑟，[xl] 又能歌咏，“三百五篇孔子皆弦歌之”[xli]；更为重要的是，孔子的正乐、乐教还体现着他自己独特的乐感、乐论。
在《论语》中，《韶》与“郑声”是孔子树立的两个“典型”，而对二者所持态度之强烈反差凸现着孔子乐的取向。“人而不仁，如乐何”，孔子认为人若不仁，乐则不乐。因此，孔子强调乐不仅要“尽美”，还要“尽善”。由此，孔子对于尽善尽美的《韶》很是看重[xlii]，并能沉醉其中以致“三月不知肉味”[xliii]。孔子还认为乐应该体现出“乐而不淫，哀而不伤”的中正平和，而其“乐正”就是正淫乐以归于“雅乐”，正所谓：“乐者，通伦理者也。……是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也”。[xliv] 为什么孔子不止一次地指斥“郑声”？[xlv] 就是因为“郑声淫”而“乱雅乐”，[xlvi] 所以孔子才深以为“恶”，并主张“放郑声”。
在学乐方面，孔子可谓言传身教：
孔子学鼓琴师襄子，十日不进。师襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，(曰)有所穆然深思焉，有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，如王四国，非文王其谁能为此也！”师襄子辟席再拜，曰：“师盖云文王操也。”（《史记·孔子世家》）
从“习其曲”、“习其数”，到“得其志”、“得其为人”，孔子生动地诠释着一个好学的学子形象。这个例子还表明，只有“得其为人”，才算是真正的学有所“成”。这是“成于乐”的第一层意思。而且这里的“成于乐”之乐（音“岳”）还不是一种完结，毋宁说此时的“成”恰恰意味着一种崭新的开始，因为这样我们才能真正的乐（音“洛”）起来，或者说是以之为乐。
所以，我们还要充分注意到乐（音“岳”）与乐（音“洛”）在古代乃是相通的，正如《礼记·乐记》所说：“夫乐者，乐也，人情之所不能免也。”前为乐（音“岳”），后为乐（音“洛”），皆是人情之展现。不过，孔子强调“乐”（音“洛”）要懂得节制，所谓“乐也者，节也”[xlvii]。否则，“乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣”[xlviii]。骄乐（音“洛”）指“侈肆而不知节”，宴乐（音“洛”）指“淫溺而狎小人”，[xlix]皆不符合孔子“乐而不淫”、“乐节礼乐”的原则。
能否“节乐”（音“洛”）关键还是一个能仁与否的问题，比如孔子就说“不仁者，不可以久处约，不可以长处乐”，就像只有仁者能好人、能恶人一样[l]，也惟有仁者能好乐（音“岳”）、能好乐（音“洛”）。这就表明乐乃是奠基于仁之上的，“孔颜乐处”也能很好地证明这一点。
成于乐，既意味着成于乐（音“岳”），又意味着成于乐（“洛”）。
“乐”字的来源 意义是什么
1、“乐”的来源 “乐”字是象形字，小篆字形，象鼓鼙木架形，本义是音乐。具体象形要根据“乐”字的繁体字来进行考据，具体来源如图所示。 2、“乐”的意义 “乐”字是多音字，lè、yuè、yào、lào，不同的读音有不同的含义。 （1）lè ：欢喜，快活；使人快乐的事情；对某事甘心情愿；笑。 （2）yuè ：声音，和谐成调的；姓。 （3）yào ：喜好、欣赏。 （4）lào ：地名用字，如河北省乐亭、山东省乐陵。
martell是什么酒
马爹利（Martell），产自法国干邑地区的著名干邑白兰地品牌，也是世界上最古老、最驰名的白兰地酒。它是以其创始人的名字命名的。马爹利是一位来自（Island of Jersey）的年青人“Jean Martell”于1715年创立，现在已经经历八代相传。如今，“马爹利”已经成为名贵好酒，驰名全世界了。但由于出产地不过是座小岛，产量很小，供不应求，价钱自然就抬高了。在马爹利的全球市场中，中国区的销量位居第三位，英国、美国分居第一和第二。产品介绍马爹利年销2160万瓶，并且是区内最大的藏酒户，其贮藏量相当于l亿瓶。和其他酒商显著不同的是它大量使用博尔德里的产品——这区的产量的60%以上留给了马爹利。这区在科涅克市和夏朗德河的北面，是6个区面积最小的。它的多树木而少石灰的土地，给白兰地多些甘醇和鲜味，浓郁而带紫罗兰芬芳。马爹利98%的产品销往140个国家，它的世界销量占全球总销量17.5%。马爹利声称在英国、意大利、墨西哥、中国香港、马来西亚和新加坡的销量均高踞当地榜首。以上内容参考：百度百科-马爹利
辽代“散乐”表演有着怎样的特点？
辽代还有一种常常在宫廷宴饮上享用的乐舞，名为“散乐”。散乐，原指周代以后民间乐舞，包括俳优歌舞、杂戏等等，是相对于官乐而言的乐舞表演。汉代以后，又常常指称民间的特别是从西域传入中原地区的乐舞。辽代之散乐，在总体上接续着这样的用法，如《辽史·乐志》所言“今之散乐，俳优、歌舞杂进，往往汉乐府之遗声。”这一汉族乐舞文化的形式走进北方一个部族的文化生活，其直接源头却是天福三年(938)石敬瑭向辽王朝献乐舞伶官，“辽有散乐，盖由此矣”。散乐的表演，是百戏、角抵、戏马纷呈，以供帝王及宫廷中各级官吏们娱乐。《便桥会盟图》描写了一女舞者在马上直立而玩耍手技，这样的马戏技巧即使在今天也是难得一见。《辽史·乐志》中曾经记载了辽人以散乐招待宋国使臣的情形。宫廷宴会上，酒行九轮，每一轮都有表演，或吹筚篥，或弹筝，或琵琶独奏，或歌“曲破”，有的时候还穿插“致语”，享受了食物后，还要观赏杂剧的表演。宴飨最后，是以精彩的马戏、角抵结束，充分体现了辽人的民族习性。如此“散乐宴会”，不禁使人联想到两宋宫廷宴飨的仪式套路。
为什么说辽代宫廷乐舞继承着隋唐乐制。
在辽代宫廷典礼、宫廷宴饮生活里，采用一种“大乐”，其来源是汉族政权从秦、汉以后所置的“乐府”乐舞。据《辽史·乐志》记载，这是石敬瑭在向辽代王朝派遣使臣朝拜时所带去致贺用的，但也就“同归于辽”了。《辽史》记，每年元旦之时，朝廷聚会上就要使用“大乐”；表演到“曲破”之后，再用散乐。从这样的记载看，辽代“大乐”似乎与汉人的“大曲”相通。但是汉人在宫廷宴饮之上，是不跳雅乐中的文武“二舞”的，辽人却在宴饮中也用“二舞”，并且是文、武之舞各有“三遍”，这又与汉族宫廷文武之舞的表演有所不同。《辽史》记载，辽代宫廷“大乐”与隋唐以来的“七声”有关系。七声又叫做“七旦”。七声的名称，如“鸡识”“沙识”“沙侯加滥”等，应该与西域乐舞文化有着一定的联系。在“鸡识旦”里，又具体分列着越调、大食调、小食调等等乐调，就更是明显的西域乐舞文化了。《辽史》又载：这些乐声“盖出“九部乐”之‘龟兹部’也”。这说明，辽代宫廷乐舞的确间接地继承着隋唐乐制。
