如何收藏书籍
如何藏书才不会遭虫蛀呢？有关专家提供了一些方法。首先要防潮。潮湿对图书十分不利，因为纸张中非纤维素成分或残留在纸张中的酸碱、漂白粉等有害物质，在高温、高湿度影响下，会加快纸张的老化，对纸张的纤维产生腐蚀作用，从而造成图书的霉烂和虫蛀，所以书柜、书架等要放在干燥通风处。其次要避光。因为各种光对图书都有一定危害，尤其是日光的危害更大，故书柜要避免日光直射，对已经受潮的书籍，应该采取通风晾干法，千万不能放在日光下暴晒，以防发黄变脆。同时，在书柜、书架中可放些用纸包好的卫生球、天然樟脑等对人体无害的防虫药物。发现虫蛀、鼠啃的书刊要及时处理，防止蔓延。另外，书柜、书架要保持清洁，因为灰尘不仅污染图书，也容易引起虫蛀和霉烂。如果书刊受潮起了霉迹，可以用浸过明矾水的棉球擦洗，然后再用吸水纸把水分吸干。 收藏书籍，有必要区分古书和旧书。中国书店旧书收购条例中，将1911年之前的称为古书，1911年以后的出版物称为旧书。 古书收藏讲求善本，历代藏书家皆有不同的善本观，如今获得普遍认同的是《全国古籍善本书总目收录标准和范围》中所归纳的三性九条，国际标准则认可明正德以前的足本。 宋版书早在明代中叶就已经成为藏家追逐之物，如今，宋、元代和明代前期的书几乎不受内容限制，价值很高；名家批校本和名人手稿由于具有十分重要的史料价值是古书中很受欢迎的一类；此外，具有代表性的雕版印刷方式印制的古书，如明代铜活字、清代木活字、还有瓷活字、泥活字等也受到追捧，套版套色、木版水印等成为讲究。 旧书的范围，在旧书市场上流行“民国老版书”之概念，但有人认为，新中国的出版物正在彰显越来越大的收藏价值，所以把旧书下限定为20年前的出版物。 “新文学版本”书收藏的兴起要铭记几个人的名字：上世纪20年代末阿英 最早提出要整理新文化运动以来的新文学作品，并在此后着手收藏；唐弢 进一步完善了“新善本”的概念，对“五·四”以后新文学作品进行考量， 根据书名、作者、版形（字体大小、宽窄）、封面、出版单位、印量、印次 等确立了新型出版物的“新版本学”；姜德明是当代身体力行收藏新文学版 本书的大家，他的《书衣百影》更在一时成为藏家收藏“新文学”书的重要 参照。 新文学版本书的收藏为当代的藏书人打开了一扇窗，热衷收藏革命文献的秦杰说：“虽然我不藏新文学，但我认可他们的理念。天一阁藏书在当时没有任何版本价值，因为是明代藏明代，但天一阁藏书有自己的取舍鉴赏标准，如藏有明代历代方志、名人手稿，因而到清代中期天一阁开始被重视，到晚清成为四大藏书楼之一。” 收藏者的爱好成为藏书选择的一大关键因素，有人注重宋元、明清的刻本， 有人专门搜集名人信札，有人对近现代的书籍感兴趣，有人喜欢抗战资料，有人只买版画，专题收藏就此形成。在京城藏书的“腕儿”中，姜德明是新文学版本书收藏的代表，杨成凯着力于古代词集，宋午生专攻版画，田涛热衷法律典籍，孟宪均对金石类碑帖和著名版刻怀有深厚感情，陆昕偏好清末民初的旧书，谢其章在期刊杂志领域独树一帜，秦杰则凭与党史相关的革命文献的不同领域在藏书圈占有一席之地。 例外藏书还分古旧书收藏、一般阅读性书籍收藏。像我就是以古籍、线装书为主。我也热情欢迎志同道合的藏友和我做朋友！ 如果您有意可登陆我的百度空间： http://hi.baidu.com/zmtzr2012/home 或我在孔夫子旧书网的书摊（书画斋主人的书摊）： http://tan.kongfz.com/book/2002/ 交流、选购。
怎么学收藏啊？
许多人都将收藏看成是一件十分玄妙、高不可攀的事情。其实，凡是有志于这个门道的人，只要肯下功夫，方法对路，具有一定的文化知识，都是可以学会的。在我周围的许多收藏爱好者，原来文化水平不高，但鉴定收藏也有自己的一套办法。有个别所谓的"收藏贩子"，其眼力并不比专业搞鉴定的差。其实鉴定古玩犹如熟悉了解人。有一位你熟悉的朋友，老远看到并不一定看清楚，但只要视其形态，你就能大致分辨出这人是谁，一旦走近了你就会一目了然，鉴定古玩也是同样的道理。学习鉴定最好先从某个藏品入手，了解他所处的时代，他的个性风格。看多了，看久了，就会总结出一些特征，然后再波及其他藏品，举一反三地进行对比研究，你就会慢慢地掌握出一套基本的知识与方法。自然，要真正精通收藏也不是一件轻而易举的事。我国历史悠久，文化源长，自古至今收藏品不计其数。每个时代都有不同风格面貌，同一时代也有不同的流派与作者，就是每件藏品，其早期、中期与晚期的创作风格也各不相同。更何况，古玩自有经济价值以来，历代就不断有人采取各种手法伪造做假，以欺人蒙骗谋取利益，这就给鉴定古玩带来了一定的难度与复杂性。因此，要真正掌握收藏也不是件容易的事。一、是实践出真知。鉴定古玩说来说去还是要多看多比较真品，平时要有意识地加强真品与伪作的比较分析，弄清不同时代的个性特点。二、是加强自身修养。收藏鉴赏古玩是较难的一门学问。故而，鉴赏古玩还必须学习与之相关的历史、文学、美学、美术史等方面的知识。另外，还必须了解古玩创作的基本方法与创作过程。同时，还须了解古玩作伪的常识，这些对提高眼力都很有帮助。三、鉴赏与收藏结合。学习鉴赏必须与收藏相结合，只有敢出钱买东西，才能不断提高自己的眼力。至今为止，还没有听到一位会鉴定而从不收藏的人。自然，并不是说学习古玩鉴赏必须具备上述知识才能进行。但不加强学习，要提高鉴赏水平也是很难的，一位有志于学习古玩鉴赏与涉及收藏的人，只要边干边学，持之以恒，是能够成为一位鉴定收藏家的。所谓鉴赏，实际上包括鉴定与欣赏两个方面。鉴定主要指判定与欣赏两个方面。鉴定主要指判定作品的真伪，应属鉴定学的范畴；欣赏，主要指品评作品的优劣，属艺术批评学的范畴。鉴定与欣赏两者既有联系又有区别。鉴定是建立在欣赏的基础之上的，只有懂得欣赏才能判断作品的真伪：欣赏又是鉴定的演进，高明的鉴定家必定具有较高的艺术修养。然而，判断真伪与优劣有时又是两回事。艺术水准好的古玩作品并不一定是真迹，如有些仿古的作品；而有些艺术水准较差的作品，也不一定是伪作，如一些不善艺术的名人作品。但高超的艺术家，其作品再差也不至于差到哪里去。同时, 着重于内涵、个性风格、文献考证等，而欣赏则重在艺术论析、气韵意境、审美价值等。因而，鉴定家未必能对作品做出较深的论断；欣赏家也不见得能判断作品的真伪。然而，遗憾的是，能集鉴定与欣赏于一身的鉴赏家为数实在不多。收藏，主要包括收藏、流传、著录等方面。具有一定眼力，又有财力收藏，从事这方面研究，并藏有一定数量的历代优秀作品者可称为收藏家。然历代也有一些好事之徒，这些人并不懂得鉴赏却庋藏有众多历代珍品，如严嵩父子。严格地说，这些人称不上收藏家。因为，欣赏水平不高，眼力不好，收藏再多，也难以称著于世。他们只是将其作为个人财富，显贵掠奇而已。为此，历代许多著名收藏家，其眼力、收藏与著录总是连在一起的，这类人应称鉴藏家。像宋代的米芾、明代的项子京、清代的安岐等，经他们之手所评定的作品真伪，绝大多数是可靠的，这对后代的收藏与考证留下了丰富的文化遗产。欲做收藏家，必先学做鉴定家，眼力不锐、修养不高，必然收罗不少赝品，这不但劳民伤财，其藏品也肯定无多大的价值。
精气神的繁体字书法
繁体书法各类繁多，现列举精气神的三种繁体书法如下：精神气，是指精、气、神，道教内丹学术语。哲学前提：世界上的一切，从微观上讲，都是由精微物质构成的，比如基本粒子。关于有形与无形、与主观关注点相关：当人们关注形态结构时所观察到的即为物质的有形状态；当人们关注机能变化时所观察到的即为物质的无形状态。精，泛指有形状态之精微物质，比如粒子状态的基本粒子。在人，则指构成人体生命活动的各层次的有形元素，常呈固体或液体状态。气，泛指无形状态之精微物质，比如波动状态的基本粒子。在人，则指构成人体生命活动的基本无形元素，常呈气体状态。神，泛指精气之活力，比如基本粒子的形态功能变化。在人，则指构成人体生命活动的各层次的形态功能变化活力，比如：新陈代谢、吐故纳新的过程，显然是由浑然天成、与生俱来的一套自组织自稳定的自动控制系统在运作。延伸：精、气、神三者之间是相互滋生、相互助长的，他们之间的关系很密切。从中医学讲，人的生命起源是“精”，维持生命的动力是“气”，而生命的体现就是“神”的活动。所以说精充气就足，气足神就旺；精亏气就虚，气虚神也就少。反过来说．神旺说明气足，气足说明精充。中医评定一个人的健康情况，或是疾病的顺逆，都是从这三方面考虑的。因此．古人称精、气、神为人身“三宝”是有它一定道理的。古人有“精脱者死，气脱者死，失神者死”的说法，以此也不难看出“精、气、神”三者是人生命存亡的根本。
书法中的“精气神”是什么？
精气神分为两方面：1.就是所谓的神似，即在临摹过程中，达到形似以后继续练习，从而达到神态上的相似，这是可以通过临摹遍数的增加而达到的。具体表现在 每个笔画的力道粗细，结构安排的避让，重心，宽窄等特点，章法上的疏密都是精气神的表现。2.是经过长期积累和个人体会自然形成的无法复制的精神面貌。古语说：字如其人，每个人的结字习惯和个人的修养与追求有关。有句话：临帖，永远也不可能完全像，也永远不可能完全一点不像。
《泰山石刻》是谁的书法作品？
你的提问“《泰山石刻》是谁的书法作品？”本来只有一个答案，但好像你真正问的不是这个标准答案，以下赘述。
《泰山石刻》
为系统整理这份历史文化遗产，中华书局于2007年出版了由山东泰安袁明英主编的、由季羡林、任继愈、欧阳中石先生为编委主任的《泰山石刻》（十卷本）一书。该书共辑录泰山及其周围自远古至现代的各类石刻、石碑六千余种，其中二百余种不见于历代相关著作的著录，具有搜罗宏富、标识准确，照片、拓片及录文俱全等特点，对研究泰山乃至中国古代历史、文学、书法、旅游、宗教、美学、哲学以及民俗学等都具有不可替代的重要价值。
泰山现存各类石刻6200余处，分为碑、摩崖、块石、墓塔、经幢、墓志、匾额、牌坊、石柱和桥、亭等11类载体，就书体而言，则含楷、行、草、隶、篆等7大类，像秦朝的《李斯碑》、汉代的《张迁碑》、《经石峪金刚经》等一大批名碑，无不光彩夺目，彪炳史册。展示了中国书法艺术形变神异、一脉相承的发展脉络，形成了一座露天的中国历代书法博物馆和中国石刻文化博物馆，具有极高的美学、史学、文献学等方面的价值。该书收录了9957帧石刻照片，辑录了泰山及其周围自史前时期至现代的各类石刻六千余种，其中二百多种不见于历代相关著作的著录。
如果按你描述的“《泰山石刻》”这个名称，应该有几千人的书法作品。
《泰山刻石》
秦泰山刻石立于始皇二十八年(公元前219年)，是泰山最早的刻石。 此刻石原分为两部分：前半部系公元前219年秦始皇东巡泰山时所刻，共144字；后半部为秦二世胡亥即位第一年(公元前209年)刻制，共78字。刻石四面广狭不等， 刻字22行，每行12字，共222字。两刻辞均为李斯所书。现仅存秦二世诏书10个残 字，即“斯臣去疾昧死臣请矣臣”，又称“泰山十字”。据清道光八年(1828年)《 泰安县志》载，宋政和四年(1114年)刻石在岱顶玉女池上，可认读的有146字，漫灭剥蚀了76字。明嘉 靖年间，北京许某将此石移置碧霞元君宫东庑，当时仅存二世诏书4行29字，即“臣斯臣去疾御史夫臣昧死言臣请具刻诏书金石刻因明白矣臣昧死请”。清乾隆五年(1740年)碧霞祠毁于火，刻石遂失。
《泰山刻石》以29字拓本，10字拓本较为常见，传世拓本当以明人无锡安国所藏宋拓本为最早，计存165字，此藏本于昭和十五年（1940）七月一日，由中村不折氏（1866-1943）购自晚翠轩。另一本存53字，亦流至日本，上海艺苑真赏社，日本《书苑》，二玄社《书迹名品丛刊》等均有影印，秦刻石中，仅此与《琅琊台刻石》为真，余皆后人摹刻。
如果按《泰山刻石》（不是《泰山石刻》)来回答，那就是李斯的书法作品。
为什么书法让人如此痴迷
书法作为中华民族独特的艺术在中国享有崇高的文化地位。
她负载着丰富的文化心理和人文信息，绵延几千年经久不衰，除了她完美的艺术形式集中体现了中国艺术的基本特征外，更主要的则是书法中蕴含的精神力量具有决定和指导的因素。
这就是书法的灵魂，灵魂在宗教中认为是离开人体而独立存在的非物质的东西，一旦灵魂离开人的躯体，人即死亡。
书法也是这样，如果丢掉了她的灵魂，那么无疑也将面临死亡。
什么是书法的灵魂呢?这个灵魂就是中国的文化和中国的精神。
她应该包括幽雅的人文性；深刻的哲理性；丰富的传统性；独特的审美性这样几个方面。
一、人文性
书法从它诞生的那天起就深深打上了中国文化的标记。
有人说，书法是中国文化的核心。我认为文化是书法的核心。
为什么呢?因为无论从书法的产生还是发展，都是围绕着文化这个核心来运行的，那种对书法技法的层面的学习以及对书法线条表层的审美，只是一种肤浅的体悟，对书法的真正理解，是隐含在汉字书法里的文化内涵，是一种超乎笔画之外的玄妙，是一个幽深无尽的文化世界。
因此离开了文化的概念，书法将失去她的一切耀眼光辉。
1、“诗为书之魂”。
众所周知，中国是诗的国度，诗是一切中国艺术的魂。
苏轼说：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”
这是对中国艺术的一则通解。
诗是内容，书是形式。其文是魂，其书为体。
所以说“诗为书魂”，或叫“文为书魂”。
一次向国学 师文怀沙先生请教如何提高书法技艺，文怀沙悄声告诉我三个字：“背唐诗”。
很有道理，为什么呢?
第一，诗(可以理解为广义的诗包括文学形式)是书法艺术的基本内容。
古书中说：“诗言志歌咏情。”诗歌的境界表达是人生，书法的境界表达的也是人生，所以古人评价书法叫“达其性情形其哀乐”。
书家在笔歌墨舞之间，流淌着人的情思，美的书法作品必定是线条墨韵的生命化和人生的形态化。可以看看我们的书家，不管是自己写的，别人写的，总爱“写”诗。而且还得是中国的诗。从孙过庭以来，诗、书结合的艺术思维方式，早已深入人心。孙过庭在《书谱序》中说：“情动形言，取会风骚之意”。他特别反对“手迷挥运之理”，认为那是“俗”。
其二、诗主宰着一幅书法的意境。
好的书法，它必须有文学的联想、诗词的意境、绘画的构图、舞蹈的韵律、音乐的节奏、体势的完美。沈尹默说过：“无色彩而具图画的灿烂，无声音而行音乐的和谐。”书家立意全从诗来，诗不同，书亦不同。书家内心的诗境驱使书家手上的笔构成一幅幅不同意境的作品。如苏轼的《梅花帖》，写到结尾，忽做狂草，那是奔放的诗所决定的。他的《寒食帖》，写到“年年欲惜春”，“年”字打破格局，忽做大字，借鉴了狂草的章法。由此可见是诗文引领着行文。自从张怀罐在《书议》中提出“兼文墨”以来，历代书家都十分重视，纵观历史上的大书法家无一例外都是大诗人、大文学家、大学问家，起码都是一些有成就有建树的人。要把这个话反过来说，就是如果不是大学问家，大文学家，一定成不了大书法家。可以说我们当代的书法家所缺乏的恰恰是“兼文墨”这两手。书家没有深厚的文学修养，没有广博的文化素养，书法是上不去的。我说过一句话，“书到深处是文化，书到极致靠修养。”书法技巧通过磨炼是可以无限接近的，而心灵的丰富程度是无穷无尽的。精神品性和文化素养的提升，比起技巧的学习，显得艰难和缓慢。书坛上的浮躁、急于求成、亦应与此有关。
所以说：书法是“易学难精”。
黄庭坚评价苏轼的书法时说“学问文章之气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳”。他人不能及的就是苏轼高雅的文气。
其三、诗可以使书法渐入佳境。
中国书法研究神韵，讲究空灵，可以超脱出世俗纷扰的生活，王维诗中所说：“返影入深林，复照青苔上。”说的是一种感觉，一种很缓慢的动的感觉。这种感觉在书法上找不到，在书法创作中找不到的东西，你就去诗词里去找，再反过来帮助我们的创作。
书法创作是一种抒情，更是一种充满诗意的寻觅过程，倘若在笔墨和自我体验中不能陶醉和沉浸，也就不能进入。当你进入诗意的境界，文化精神的飞扬尽在其中，一般的技巧和功夫已不成障碍，如果没有诗的境界，无论你基本功如何扎实，技巧如何娴熟，要想进入诗意色彩的书法境界都是不可能的。
2、“文为书之基”。
文字是书法的基础，“识文断字”是书写的前提，仅这点就把书法限制在文人圈中了;
文学是书法进步的阶梯，“艺术学养”是书法进入审美境界，达到情感体验的桥梁，文人对于书法既是必备的条件，又是先天的优势，只有文人与书法的结合才能使书法步入艺术的殿堂。
书法，从产生之日起就始终伴随着文人的荣辱兴衰。中国的文人作为一个阶层最早出现在先秦的“百家争鸣”时期。多数文人都是情感细腻，内心世界丰富，人格具有“二重性”。
历代的文人，无论是“得意”抑或“失意”都情系书法。说两个名家，比如米芾，是一个内心风云际会的文人，不如意后，一方面研习古人书迹，一方面率性任意的挥洒，成为宋四大家。
唐虞世南，平生顺利，又与唐太宗神交过往，既谨于政治，又忘情书法，成为一代大家。由此可以看出，书法既可以成为失意者的天使，也可以成为得志者精神疲累时的慰藉。
中国书法艺术在古代文人那里，就成了这样的“天使”与“挚友”。甚至可以说，就在书法艺术中他们找到了“自我”，从而获得了一种无上的精神满足。至少我们可以从三个方面看出文人与书法的不解之缘。
其一、书家皆文人。
在中国书法史上，公认的第一位书法家是秦代的李斯。
他是秦始皇的丞相，首先是由于他有杰出的文才，他才能成为一代名臣，成为著名的政治家。在秦统一六国之后，李斯即“秦罢不合秦文者，于是天下行之”，从文字的统一入手，谋政治上的统一。他亲自以周代史籀所创始的大篆为依据，“删其繁冗，取其合宜”，在简化大篆的过程中，创造了小篆。特别是他把这种新体的文字派上了“庄严神圣”的用场，在随同秦始皇视察各地和登临名山大川的时候，拟出并手书了主要为秦始皇歌功颂德的一系列文词。据现在残存的《泰山刻石》看，李斯的文才与书艺都达到了相当高的水准。
又如世人公认的，在书法艺术上影响最大的王羲之也是地道的文人，所谓“东床坦腹食”的放浪，“雅好服食养性”的癖好，“性爱鹅”的习性，“尽山水之游，弋钓为娱”的情趣等等，更显出一种真正的“魏晋风度”，这些崇尚畅意、自在平和的精神气质在最为世人所称道《兰亭序》一帖中，得到了充分的表现。
再如那位唐代姓钱的和尚怀素，是位以狂草名世的书家，按说，既已出家，就难以“文人”名之了，但是，就其家学渊源说，其父就是唐代有点名气的诗人钱起，钱起很多诗，我们经常写的“长乐钟声花外尽，龙池柳色雨中深。而他最为人们称道的代表作《自叙帖》，便是以诗歌的形式表述自己学书的经历及其个中甘苦的，显示了相当高的文才。
至于其他书家，如蔡邑、欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、黄庭坚、苏轼、米芾、赵孟(fu兆页)、祝允明、文征明、傅山、郑燮、何绍基等等，就其最主要的、最基本的方面来说，他们无一不是文人，有的还是大文人。倘若失去“文人”这一最起码的前提条件，要追寻到书法这门高级艺术的妙谛，那几乎是根本不可能的事情。
其二、文化素养与书法造诣。
一般说来，这二者是正比例关系。作为书法家，从古至今一向被视为‘文人’中的一部分，这主要是由于书法家都具备文、史、哲方面的学问。文人与学问、书家与文人、书法与修养等等，本来都是密切地联系在一起的，这也是古人所谈很多的话题，但近代有些人老是把书法视为一种单纯的“手熟而已矣”的技巧。当今书法的总体印象应该是：“形式的丰富，内涵的退化”。
书家偏重于笔墨效果，而淡化了“抒情达意”这一本质。书法是中国传统文化的产物，旧式的传统教育和文化，在今天已成为专门的学问。大多数书法家只能靠业余时间补习这方面的欠缺。就是下了很多功夫，由于环境的变迁也是收获甚微。所以对书法传统中蕴含的丰富内涵难以全面理解和把握。
书卷气的退化也是当前书法的最大缺陷。正因为这样，我认为当今强调文化素养与书法艺术的密切关系就愈显得重要。如东汉著名书法家蔡邑，既是文学家，又兼通历史、音律、天文，亦能画。其知识宏富，促使其书法艺术臻于佳境，史有“骨气洞达，爽爽有神”之评。
所书“六经”文字，立石于太学门外，围观学习者拥塞通衢。又凭借其智能之高，聪敏过人，受偶然事情启发而创“飞白”书，对后世影响颇大。其女蔡文姬，文化素养源自家学，书艺亦精擅。
至于王羲之、王献之、颜真卿、张旭、虞世南、苏轼、黄庭坚、董其昌等等，莫不旁能他艺或广泛的知识领域，并皆非泛泛涉猎，而是潜心索求，大多都存较高的成就。可以说仅仅能书而无他能的书家，在古代书法史上罕有其人。
前人屡屡强调“书功在书外”，而不限在“书内”，也正是积无数经验教训而得的金箴。
其三、书为心画与陶情冶性。
文人的内心生活、爱憎感情的丰富复杂，较之于非文人，在程度上一般说来应该是高得多的;在古代，从事书法艺术的多是士大夫文人，可以说，大凡文人，都有强烈的“书写欲”，即使是像孔乙己那样以指蘸水写四种“回”字的封建末代文人，也仍没有摆脱这种古老文化所铸下的心理定势。
显然，在漫长的中国古代历史上，书法是历代文人最亲密的伙伴，文人手中有一支笔内心就感到充实，用手中的笔可以诉说心中的所思所想。在创造她的过程中体味着创造的欢乐，在欣赏她的过程中体味着审美的快意。
由“书为心画”势必导向抒情冶性，以满足文人们最频繁也最一般的对艺术的精神渴求。
可以说，中国古代文人与书法艺术的因缘之深，在一定意义上超过了绘画、音乐甚至诗文等其他文艺样式。
