周慧珺书法价格
倘若只是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的，若是四个大字一百元平尺也是可以的，可如果是小字就不止了，抄经书或者是诗词，字数在几百几千，就是千元平尺，甚至几千元平尺都是要的。还要看纸张，用墨，以及写得怎样等等。另外，艺术品价格高低都得市场说了算，有的买高档的，有的买低档的。另外相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。比如，同一个人的书画有的值10元或者20元一平尺，有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺，有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······，甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格。任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有个性、有特色的、名人的，有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高。但如果是千篇一律的、模仿的、或者只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的，除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱。不好意思，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。
周慧珺书法作品欣赏
周慧珺先生是我国国家书法家协会副主席，上海书法家协会主席。是继沈尹默之后海派最为杰出的书法家代表，她秉承了沈氏融合晋唐北碑的创作路子。周慧珺先生对米芾的别有会心,则使其字构变尤多,以其劲健洒脱、风神超俗的行草书博得众誉，聪颖而出，其个性鲜明的创新书体是在传统劲力深厚的基础上而自出机抒的书法家。这一位书法艺术的创新实践者便以周体的书法在一定程度上突破了海派书家婉约典雅有余而雄健大气不足的局限，在中国书坛由萌动走向复兴的整个七十年代，乃至八十年代初期,周慧珺成为了书法的一代骄子，并由此奠定了周慧珺先生书法人生。
艺术大师毕加索说：“中国书法是艺术中的艺术”。自有了汉字以后，其书写方式便逐步逐步地形成具有中国特色的书法艺术。随着书写的工具的改变与信息传递的日益发达，书法的实用性虽然逐渐衰退，但它作为一种艺术形式的存在，却成为了所有从事书艺者共同面临的课题。书法始于实用，借助形象而走进艺术之门，经过形象的创造，而使它成为艺术的。书法之所以成为艺术，还在于它具有创造性，这创造性就是书法家把个人气质和学养等综合素质的外在体现，而形成个人风格的，也是对前人书法艺术的一种创新。周慧珺先生便是这样的一位书法家，她是在用一生的时间进行一次成功的创新。然而并非每个人都能借用形象来完成对书法艺术的创新。
在我国的书法史上能成功完成创新，又能形成自己艺术风格的书法家确实凤毛麟角。随着书法全面的复兴时期和书家主体意识的高涨，书法的审美也随之变化，书法的创新精神便是周慧珺先生是在书法实践中的源动力。
一、深受逆境中的体会，使周慧珺在学书实践中突破了书法的雄健大气局限。
先生的书法自七十年代在我国开创了一代的流行书风，和八十年的流行歌曲一样影响着那个时代文化匮乏的一代人。这个时代周体书法的出现无疑成为文革后的一种文化的精神食粮。七十年代初是我国书法艺术的荒芜季节，一些老书法家由于政治原因被迫搁下笔，不再从事书法艺术创作，而年青的一代又没能够接上来，在时间上可以说是形成了书法的断层。尽管浓厚的政治气芬笼罩着人们的正常生活，可上海东方红书画社（朵云轩）却仍旧活跃着家周慧珺先生那样的一群“工农兵”通讯员，在这支队伍里，那时学习书法是完全没有功利主义的，也没有人想通过学习书法想将来能成为书法大家，只是大家都是在打发日子的情况下，来学习书法，周慧珺先生学习书法还是完成酷爱书法收藏的父亲家训里的每日功课来学习的。
在他父亲的眼里，赵字代表着书法的正统思想，也代表着思想观念的正统思维，他希望自己的女儿通过学习赵字书法，在不断的书法实践中能象史上的赵夫人那样成为一代书家。然而赵字对于少年的周慧珺先生来说，并没有引起学书的兴趣，激发不起学习的热情，但是，她在父亲的督促下断断续续学习了几年，这种学习只是在完成父亲定下的学习作任务而己。
真正对周慧珺先生的学书有影响的是在她大学时期，甚至影响她对书法艺术的创新实践。上大学期间的周慧珺，由于身体方面的健康原因，不得不退学在家休养，偏偏就在这个时候，她无意从父亲的书柜中发现一本米芾的《蜀素贴》字贴。这本令她眼睛为之发亮，爱不释手的字贴，顿时开启她了学书的灵感和兴趣，字贴中的米体以结体和刷笔著称于宋代书坛，成为一代宗师的米体书法艺术正好符合当时闲赋在家的周先生此时的心里需求。这本由时年三十八岁的米芾所书写的《蜀素贴》隐含着米芾那时的意气风发的神采，书中以姿态奇逸、笔力、以侧取妍、左右摇曳的米字书法艺术魅力吸引了周慧珺先生，也是使她第一次感到震惊，原因是这种书法风格正是她学书的理想追求，也是她想要寻找的学书对应点。通过一时的心摩手追、浸淫其中，她似乎寻找到米字与自己气质的结合点，经过她的不缀临池和时光在她的一笔一划中泛过，她的学书实践中顿悟的米字的不羁的书法精神，是此时对她最大的鼓舞。
周慧珺书法艺术的形成始于对米字的书法实践创新。可以让完成浸淫在米字上的临习实践，是她开始用理性进行分析《蜀素贴》的笔划结构，用感性的笔抒写着具有自己风格的周体书法。学书态度严谨的周先生，凭着书艺着称于书坛，这不仅得益自己具有理科知识先天的原因，还归结于她对《蜀素贴》一次又一次的反复临习，起初她要求自己必须写得象，不但形象、而且神也象，即所谓的形神兼备，无疑增加了学书的难度，为了达到这自我要求，周慧珺先生开始了更为勤奋的学书实践。
经过一段时间的反复临摹与不断书写，周先生终于找到解读米字书法艺术的书写语言，使她在1962年便以所临的《蜀素贴》入选上海书法展，并被刊登在《新民晚报》上。这对于初学书法的周先生来说无疑是一个令她自己兴奋的事情，由于首获成功的喜悦，终于使她走上了书法艺术之路。
首获学书成功的周慧珺先生，对书法的深情投入，得到了进一步的激发，也促使她开始了拜师学艺的求学书法实践。这时的周慧珺先生正式拜师于沈尹默、白蕉、拱德邻、翁闿运等一大批享誉书坛的海派书法名家。在这些名家的指导下，身在上海市青年宫书法班学习的周先生，基本功得到了严格而高水准的训练，书法技艺日益渐趋成熟，尤其是对用笔方面的掌握过度有了进一步的理解，懂得了笔墨其中的辨证关系，对字的结构和布局章法也有了全新的认识和全新的感知，并且提高了对书写过程的判断力，入笔入纸有了“计白当黑”的正确处理效果。面对着各种碑贴，周先生不再像初学时那样茫然不知所措，而则能够迅速领会其中的用笔技巧和结构特点，此时的她在名家的指导下学临了颜真卿、诸遂良，欧阳询以及宋四家的书法字贴。
从此，时年35岁的周慧珺以她清新聪俗、刚健有力的书风让全国人民记住了她的名字，她应上海朵云轩之约出版了第一本行书字贴——《鲁迅诗歌选行书字帖》。帖中那刚健俊逸的墨迹令人耳目一新，给这匮乏的精神粮食的年代吹来了一股周氏体劲风。在当时学书人的心中产生了共鸣，人们争购踊跃。在短短的几年内一版再版，创下印数100多万册的发行纪录。周体书法热潮开始吹遍祖国的大江南北，令全国书法爱好者都记住了周慧珺的名字以及她那具有独特风格的书法艺术。周慧珺先生以致在后来的作品自序中说：“文革中家庭遭受变故及自身多疾病折磨，这一时期书风追求雄强刚健，以表达自己在逆境中不甘屈服的心志。”
可见周氏书体的形成与她在身处逆境中遭受的变故有一定关系。正是这种在逆境中坚持不懈的勤学苦练和对书法寄予一种向往精神的追求，以及在生存中为了寻求更大的发展穿间，她的创新精神的产生在所难勉。如果没有在前人的基础上再进行创新创作，须必只能重覆前人的足迹，她便不可能成为一个令人喜受的书法家，她也就不可能在逆境中拓展和突围。
后来，周先生由于书法所取得的艺术成就，成为了上海中国书画院的专业书法家，书法艺术随之也形成了比较有鲜明的个性，书体也逐渐形成了具有个性特点的周氏书体。成为专业书法家后，周先生较之前有了充裕的时间来开展对书法艺术的研究，这时她便真正地意义上对书法这一门艺术进行全面的探索和研究，真、草、篆、隶、楷书无所不涉猎。并把书体的创作范围逐步扩大，广临了北魏碑版，简牍帛书。在上溯晋唐、下汲明清中，博取众长形成了自己的书法艺术风格。
理性与激情的完美结合，不仅丰富了她作品的立体感，同时造就了她在书法艺术上的创新精神。她行书书法中每字透露出来的跳跃腾挪的节律、出乎常人意外的造型，均使人过目不忘。我也是在周体这种风格的吸引下，才开始了对周体书法艺术的研习。她书法中给读者或者给每位审美者来说无不带来心灵的震憾和冲击，尤其在视觉的欣赏上，更是一种清新的愉悦审美享受。刚劲奇逸的结体是她笔下所要表现出来的书法精神，粗重与空灵、厚实与淡虚的布局，更是她在传承古人进行创新的基础另一种表现的积极学书的书法创新精神。自此，周先生便遵循自己的书法创新精神进入了创作境界，创新了具有自己艺术个性的周体书法字体，也开始在书坛上创新了另一种书法的书写方式。
二、长期学书实践中的创新精神促使周慧珺在书坛走向成功
周慧珺以这种“笔墨当随时代”的创新精神，赋予了自己学书创作的积极思想。在我国几千年来的书法发展史上，每一位能挺立溯头的书法大家，每一位能够成为一代书法艺术带头人的书法大家，无不是创新的典范，这些都与那个时代思想的解放，艺术的大胆尝试创作有关，换句现在的说法就是“争当实践书法创新发展的排头兵”。周先生也毫不例外地成为在特殊年代里勇当排头兵的角色，通过自己艺术思想的解放，开始对书法艺术创作的追求，其目的就是使之达到拓展自己的身处逆境中的生存空间，就是寻找赖以生存的希望和精神慰籍。
黄庭坚也说过：“随人作计终后人，自成一家始作真”(《北京大学》学报04年12月张丽华) ，李邕也说过：“似我者俗，学我者死”；(上海书画版社《法华寺碑》2001年10月) ；苏轼说“出新意，不践古人，是一诀也。”（《苏轼文集》孔凡补点校，中华书局2001年12月）然而周体书法的出现与形成无不与这个时代艺术芬围的沉闷、匮乏的艺术精神有关，人们的审美对千篇一律，或者一律千篇，缺乏着变化创新的书法艺术可能熟视无睹，若一种的新的面貌出来就象一股清风一样，给人一种令人兴奋的体验与感受。
周氏书法艺术的崛起的形成得益于上海这个海派文化的发祥地。众所就知，自民国初期以来，上海便云集了来自江浙皖等地区为数众多的书法篆刻精英，在近百年的时间里，上海的海派文化一直是我国文化发展史上不可缺少的一部分。由于当时的上海聚集了象吴昌硕、沈尹默、白蕉、潘伯鹰、王遽常、谢稚柳等名闻遐尔的书画篆刻艺术大家，在他们的倡导下，上海的书画活动开展得轰轰烈烈，并培养了大量的优秀人才，为后来的发展奠定了基础，从而也使上海形成了学书画，收藏书画的空前高涨热情，在这种情况下，上海沉淀下来的书画篆刻艺术方面的优秀人材对其以后的书画，篆刻艺术的发展起到了关键作用。由于这些优势人材的存在，便很容易吸引更多人材加入到这个队伍中来，从而形成了浓厚的艺术氛围，产生大家也在所难勉。
正是在这种背景下，周慧珺的学书路上得到沈、拱、翁等前辈的亲炙，打下了坚实的基本功和扎实艺术基础，从而使她在当时的那个年代，更容易取得成功也是理所当然的事。烙上时代精神的周体书法艺术在创新上显得毫不夸张做作，一切均以自己厚实的功力和充溢在笔尖上的情感体现，这种激杨文字的积极学书创新精神开创了周慧珺时代。
周慧珺书法艺术的形成无不以她的字帖在全国发行有关。在十九世纪的后期，她出版了《长恨歌楷书字帖》、《千字文楷书字帖》和《古代爱国诗歌行书字帖》，这些字帖的多次再版发行对于周慧珺书法艺术是一种肯定，也是对她书法艺术创新精神的一种肯定。周慧珺书法艺术中最突出的行书风格，是她特殊个性形成的成熟书体外在表现，是读者对这种书风的实质性的理解和肯定，是她书法艺术一种创作精神的积淀。《古代爱国诗歌行书字帖》和《千字文行书字帖》以行书为主，兼作草体，结构体圆用方、寓方于圆，行笔多取逆势，杀锋入纸，极具八面出锋之变，通篇风骨挺健，慨然有丈夫气。而近期出版的《杜甫诗选行书字贴》中的书法与所书文辞堪称妙合无间，的确是绝妙的好词好字，令读者回肠荡气，发慷慨轩昂之想！观其近期的行草书作，无不以大局着手，不事小巧雕琢，在韵律流淌之间加强“疏密、聚散、轻重、开合、大小、虚实”等等形式组成的变化统一关系。时而笔墨浓重、密不透风，忽而计白当黑、疏可走马，回旋顾盼，舒放自若的神趣，充盈于行款之间。结体略带夸张，线条凝重苍厚，打破了传统书法审美的约束，于潇洒俊逸之外更显出雄强俊迈的宏大气魄。象行草书写的毛泽东诗词《雪》和《杜牧山行诗》（见附后）用笔明快，气势开张，点画刚健，书风豪放，字里字外透出一股不肯向命运屈服的倔强气。正是这股倔强气，表现了她的个性，展示了她的心态，同时也成就了她的书艺。她的楷书也带着强烈的个性风格，她把唐楷与碑版书法结合在一起，融《石门铭》的顾盼排宕与《爨龙颜》的跳掷偏侧于一炉，奇正相生，隐现叵测，体匿而性存，自成家数。使楷书法避克了呆板，赋予了走动的形象，她的取法也有着不同人之处，就是喜欢在演变中的字体中去汲取自己想要的东西，充分把每个字的结构安排得趋于完美，看似奇缺的楷上用笔还丰富了隶书的笔意，委婉逶迤，俊逸秀丽，与她的行书一样深受人爱。近期创作的《岳阳楼记》和《赤壁怀古》等楷书作品取笔更趋成熟与刚健，斩钉截铁般修正了以前那种媚的秀美风格，使之极大地丰富了其书法创新精神的内涵与外廷。这种创新精神也促使周慧珺在长期的学书实践中在书坛向成功。
三、周慧珺书法艺术的形成特点就在于与众不同的创新风格
三十多年过去了，中国的书法发生了翻天覆地的变化，正所谓是“江山代有人才出”， 成名于七十年代的周慧珺，面对周体书法的批评也随之而来，经受着国内外各种艺术创新理念的冲击，无疑对周慧珺的书法艺术又一次重新审美。尽管人们在议论其不可学周体书法的前提下，更多的在说其俗气，其实周慧珺书法艺术之所存在就在于其结体，结构的错位与笔划的长短布局，说明了她毕生之追求所在，对此周慧珺也说：“书法在进步，也许我的观念真的落后了，但我的潜意识里是不甘落后的，不过，每个人都会有因各人的理念之差带来的局限性，我会尽力并尝试去做我所能意识到那一部分”。（〈〈书法〉〉杂志）她在自己的第一本作品集的自序里，也把自己的疑惑心态写了出来。“昔日重疾缠身、步履维艰的生活境遇，造就我不肯向命运屈服的倔强个性。我的笔端力求刚健雄强、书风追求豪放、明快。我以此向世人披露自己不甘示弱的心态。然而，事过境迁，整个社会和自身命运都变化了，对人、对事的看法也随时间而变，心底的问题开始出现了，今后的路、我该怎么走了……几十年的时间从笔端中流逝过去，这时，我却让不清楚书法究意是为什么了” 。
书法艺术不是一体性的，它具有多元性、融合性、也具有扬弃与吸取的精神内涵的创新。史上的二王、宋四家、赵孟頫、董其昌等历代大成者，无不是集书法大气之大成，在静中的线条上表现出动的审美感，并寄以个人精神理想与审美追求，而深受雅俗共赏的后人的追棒。其笔划的行云流水般的书写，也未必不是美到极致，史上对书法艺术评判是没有固定标准的，我个人认为只要符合大多数人的审美，就说明其艺术本质之所在，说明其艺术生命力之所在。
当前，一些占据着重要职位的书协某些大家，却无法象周慧珺先生那样创造出既具有个性的又雅俗共赏的字体。出现在读者面前的书法作品不就是过分夸张字体结构,就是毫不讲究用笔，这种主张毫无拘束的个性，用心情随意创造书法艺术的作品，所创造出来的书法作品哪些字，老百姓看了也弄不懂，便不用说内行人了，看了也似懂难懂。其实说白了这些书法大家其书法艺术的创作之路，或者说他们的创新精神，似乎走得太远了，甚至有点走得太偏了，他们不懂得汉字是方块文字，是象形文字的组成含义，也不懂得艺术是人们的意识产品，是要符合人们的审美观念的。字划的布局既要有来自传统的继承，又要在传统的基础上进行创新的创作，而没有必要创作出一些让老百姓认为看不懂的，越写越不是字的“丑书”作品来，而这些作品的创作方向本身就有问题，存在着功利思想，目的性就是取悦于评委，取悦了某些书协的个别领导。相比之下，周慧珺先生的书法艺术作品其思想内容很明确的，就是传统的中庸之道的创作思想和遵循中庸之道达到艺术的创新精神，周慧珺先生创作出来的每一幅书法艺术作品，作品里的每个篇章布局、笔划书写方式都中规中矩，全来自对古人书法的创新，而绝不是书写一些“塔接式”的书法，来糊弄人们，那些由间隔笔划连接起来的书写方式多么象学绘画的，自由地拼凑着书法的笔划，并由此组成所谓书法艺术的字体。我并不反对书法家们进行各种尝试和创新，但过分而刻意在追求一种毫无章法可言的“拙美”，就太不应该了。世上只有张旭能在醉里乾坤大的情况下，创作出传世的狂草，现代的毛泽东狂草字体，每笔每划、甚至连字的结体，在书写中都有出处可寻，绝不凭空意想创作出来。今天书坛之所以流行着流行的书体，其原因就是这些从事着“丑书”创作的书法家占据着领导位置，其作品充斥着书法界，一些人为了功利而紧随其后，造成了旁人都不敢说其作品不好，可他们却不知这是对年青人造成了误导，影响着今后书坛的发展方何。
对待书法艺术的创新上，我想周慧珺有着自已的见解与理解，而且在己形成鲜明个性风格的周体书法中，书法家的潜心搞艺术，作学问无疑比常人更能耐得住寂寞。周体书法的形成，是周先生综合素质的体现，也是她学书的创新精神的外延。从二十世纪中后期从事创作的周慧珺先生的书法作品，其风格的形成相对比于前期作品，更是书家用理性诠释了书法艺术的线条美其字更加在象放与刚雄、铁笔飒爽。在创作的渐进过程中，周先生的书法美学思想、学书创新精神随着年龄、学识增长而不断变化。
周慧珺先生学书的过程是一个传统的过程、经历着碑帖的传统继承与创新的过程。她的书法虽有米芾的影子，但更多的是包含着自己强烈的个性，她从字中寻找着能代表自己学养、气质相吻合的东西和精神、但却把传统的书法原素、融合到现代的书法艺术中去，从而使自己的艺术思想得到解放，形成一种创新的艺术风格，使之稳步地走向成熟，走向大家的行列。
有关对联民间传统文化的认识
春联，也叫"门对"，"春贴"，"对联"，"对子"，是一种独特的中国文学形式。它以工整、对偶、简洁、精巧的文字描绘时代背景，抒发美好愿望。每逢春节，无论城市还是农村，家家户户都要精选一副大红春联贴于门上，辞旧迎新，以增加节日的喜庆气氛。看到一家家、一户户、一副副字体不一、内容丰富的对联，可以感受到中华文化的博大精深，感受到淳厚的乡风民俗和浓郁的年味，感受万家团圆、和和美美、喜气洋洋的欢欣和对美好愿景、幸福生活的殷殷期盼。
余亚飞《迎新岁》称：“喜气临门红色妍，家家户户贴春联；旧年辞别迎新岁，时序车轮总向前。” 家门口贴上春联的时候，意味着过春节正式拉开序幕。传统春联是由人手以毛笔书写，现在亦有机器印制的春联。春联的种类较多，有街门对、屋门对等，每幅春联都有横批。
有些地区“春联”也是各种春贴的统称，而有些地区又把条状、不成对的春贴称为春条、春挥。朝鲜则有立春榜、立春书、立春贴等名称，简称春榜、春贴等。
春联，起源于桃符（周代悬挂在大门两旁的长方形桃木板）。据《后汉书·礼仪志》所载，桃符长六寸，宽三寸，桃木板上书降鬼大神“神荼”、“郁垒”的名字。“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼所畏。”所以，清代《燕京时岁记》上记载：“春联者，即桃符也。”五代十国时，宫廷里，有人在桃符上题写联语。《宋史·蜀世家》说：后蜀主孟昶令学士辛寅逊题桃木板，“以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，嘉节号长春’”，这便是中国的第一副春联。直到宋代，春联仍称“桃符”。王安石的诗中就有“千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”之句。宋代，桃符由桃木板改为纸张，叫“春贴纸”。
据说五代时的后蜀国国君孟昶是个喜欢标新立异的国君，在公元964年岁尾的除夕，他突发奇想，让他手下的一个叫辛寅逊的学士，在桃木板上写了两句话，作为桃符挂在他的住室的门框上。这两句话是“新年纳余庆，嘉节号长春”。第一句的大意是：新年享受着先代的遗泽。第二句的大意是：佳节预示着春意常在。由此开始，桃符的形式和内容都发生了变化，这不仅表现在开始用骈体联语来替代“神荼”、“郁垒”，而且还扩展了桃符的内涵，不只是避邪驱灾，还增加了祈福、祝愿的内容。这就成了中国最早的一副春联。
到了宋代，在桃木板上写对联，已经相当普遍了。王安石的《元日》诗中写的“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。千门万户瞳瞳日，总把新桃换旧符”就反映了每到除夕之日，家家户户挂桃符（即今春联）的盛况。同时，随着门神的出现和用象征喜气吉祥的红纸来书写桃符，以往的桃符所肩负的驱邪避灾的使命逐渐转移给门神，而桃符的内容则演化成用来表达人们祈求来年福运降临和五谷丰登的美好心愿。
“春联”一词的出现，则是在明代初年。当年明太祖朱元璋当上皇帝之后，喜欢排场热闹，也喜欢大户人家每到除夕贴的桃符，就想推广一下。在一年的除夕前他颁布御旨，要求金陵的家家户户都要用红纸写成的春联贴在门框上，来迎接新春。大年初一的早晨，朱元璋微服巡视，挨家挨户察看春联。每当见到写得好的春联，他就非常高兴，赞不绝口。在巡视时见到一家没有贴春联，朱元璋很是生气，就询问什么原因，侍从回答说：“这是一家从事杀猪和劁猪营生的师傅，过年特别忙，还没有来得及请人书写。”朱元璋就命人拿来笔墨纸砚，为这家书写了一副春联：“双手劈开生死路 ，一刀割断是非根。”写完后就继续巡视。过了一段时间，朱元璋巡视完毕返回宫廷时，又路过这里，见到这个屠户家还没有贴上他写的春联，就问是怎么回事。这家主人很恭敬地回答道：“这副春联是皇上亲自书写的，我们高悬在中堂，要每天焚香供奉。”朱元璋听了非常高兴，就命令侍从赏给这家三十两银子。由此可见，“春联”的得名和推广，是朱元璋采取行政命令的办法，颁布御旨才得以在家家户户推广开来的。
周慧珺书法如何
周慧珺书法得到沈伊默、拱德邻、翁闿运等著名书法家亲授，其书风劲健纵横，流畅明快，自具风貌。
周慧珺书艺有两大特点：一是用笔明快，二是章法奇妙。周慧珺作书不太讲究笔笔中锋，但“要妙于起倒，达到八面灵动、八面出锋的境界”。所以她的用笔如同风樯阵马，淋漓痛快，笔画爽洁、刚健，很有米芾“刷字”的味道。但微有不同的是，长画每每一波三折，具山谷意态。此是其一。
周慧珺作书强调“知白守黑”。在《书道苦旅》一文中，她说：“字是点画组成，空白处也是字的组成部分，虚实相生、相守，才成艺术品。”因此，她在谋篇布白上特别注意章法布局，力求“知白守黑”、“虚实相生”，不让一字一行一处平平实实，总是大与小、粗与细、正与侧、长与短组合在一起，在强烈的对比中产生气势和力量，又从黑白错落的分割中，构成气韵生动的画面。此是其二。
