清代康有为在书法上有何造诣？
康有为不仅在理论上张扬阐发碑学思想，在实践上也是成就卓然的碑派书法大家。其书法早年师法二王、欧、颜、苏、米、赵等，光绪八年(1882)入京师，购得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从此浸淫日深，“于是幡然知帖学之非”(《广艺舟双楫》)，遂专学北碑。其于北碑，大抵主于《石门铭》，参以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》，又见张裕钊书而大悟笔法，进而溢为行草，洗涤凡庸，独标风骨，形成取境补拙，气势开张、分行疏宕、纵横恣肆的雄放风格。有《得青岛旧提督楼诗轴》、《祝寿赋卷》、《七言诗轴》等作品传世。
上海人如何评价康有为的书法
康有为书法
康有为在近代史上之所以暴得大名，得益于“戊戌变法”。这场发生于1898年夏秋之交、被概括为“百日维新”的政治变革，史称“康梁变法”。
维新变法失败后，康有为去国离乡，流亡16年，历经三十二国，环球行程总计约6万里。
若干年前，《中国书法》杂志等权威媒体，曾评选20世纪中国十大书法家，康有为和吴昌硕、于右任、林散之等人赫然并列。
这对于一生投身国事、耽意“天游”，以“素王”“圣人”自居的南海先生康有为，算是好事，还是坏事？算是“工夫在诗外”，还是“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”？但无论如何，有一点很明确:康有为“不务正业”的书法，绝不容人忽视。
康有为(1858—1927)是广东南海县人，字祖诒，幼有神童之目，读书日进，“忽见天地万物皆我一体，大放光明”之后，则号称“长素”。尽管36岁方始中举，38岁才中进士，但在近代中国的政治思想进程当中，康有为同样绝不容人忽视。
有着浓郁的哲学气质与强烈的权力欲望的康有为，在书法上也要争夺“话语霸权”，他同时还是一位书法理论家。
清末民初之际，康有为全力提倡“尊碑卑唐”、“尊碑抑帖”。这一点主张，对于中国古典书法思想的影响，其振聋发聩，实在不亚于康著《新学伪经考》、《孔子改制考》和《大同书》对于中国传统政治思想的撼动。
康有为的书学名著《广艺舟双楫》，而立之年已经完成。他继阮元、包世臣之后，再度极力标举碑学，将魏碑、北碑推到至高无上的位置。所谓碑刻“十美”，可以概括为:魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意志奇逸、精神飞动、天趣酣足、骨气洞达、结构天成、血肉丰满。
这些，既被康有为奉为书法的圭臬，也是他自己创作实践的追求。
康有为的书法，初视不甚平正和顺，细节处理甚至稍嫌刚糙与悍戾，与柔弱甜美的帖派书风形同冰炭。但其放笔直取，一任霸悍，解衣磅礴，不拘小节，有动少静，敢作敢为……这份声威，一见夺目，再见惊心，非常“动人”。一如他的主张，一如他的思想，一如南海先生“目光炯炯如岩下电”的气质，让人过目难忘。
康有为的书法创作与他的书学思想，可谓手心相应。这一点，也正和康有为的学术思想与政治活动紧密结合的行世风格，相映成趣。康有为的书体，从碑刻中汲取丰富的营养，尤其是在《云峰石刻》、《六十人造像》、《泰山经石峪金刚经》诸碑中，他涵泳沉潜，创造出独特的魏碑行楷——康南海体。
康有为以北碑而写行楷，中心紧密，四周舒展，追求“疏可走马，密不透风”的韵致，将碑体的圆笔、体势大力揉进行书。康书结字内紧外松，开张峻拔，用笔迟送涩进，气雄力健，时而尽力放出、沉猛排沓，时而戛然而止、骨气内藏。其点画如大刀长戟，笔势开张，落墨于纸，常似铸件一般，筋丰力满，痛快淋漓。
欣赏康有为书法，其变化多姿、不拘一格，让人眼花缭乱。书体在枯润、疏密、显晦、清浊的变动与游移中，又饱含着紧张、膨胀与挣扎。
康有为书学持论，尚“变”，这一点，正与他追求政治变革相通:“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”
康有为的书论，亦同其政论，立论时有险绝，尤其对唐人书迹的褒贬，不乏偏颇，但终能在效果上让人过目难忘。
即使在创作层面上，书界对康书持批评意见的，也不是绝无仅有。章太炎的弟子马宗霍，就说康有为虽然“在六朝中脱化成一面目，大抵主于《石门铭》”，“然运指不运腕，专讲提顿，忽于转折，蹂锋泼墨，以蓬累为妍”。而清朝的末代探花商衍鎏之子、著名学者商承祚，就更刻薄一些。商以为，康书完全脱胎自当时少见流传、位于四川巴县江岸的秘本唐代碑刻《千秋亭记》，又参以宋代陈抟之书，康将二者拼盘后扩大之，如此而已。
“大陆我最大，愿起神州魂。举头天外望，无我这般人。”号称“天游化人”的康有为，其自负与傲慢，其野心与雄逸，无论如何，他都是一道霹雳、一阵闪电，而非仅一片风景、一声清叹。
无论你喜欢他与否，他就是如此，能让人眼前一亮、过目难忘。
碑派书法
碑学包括汉魏碑版、墓志造像和摩崖题记，碑派书法的特点是简约、厚重、大气、生拙。碑派书法的形成，是书法向隶书和篆书的笔法回归，它引发了整个近现代书法风格的变革。碑学是书法结体和谋篇上向汉魏取法的革新运动。
隶书又称八分书，郑板桥楷书参隶意戏称”六分书”，也是表明自家书风的来历。隶书庄严而舒展，一直作为树碑立砖的书体。发展到唐代，善于写隶书的人越来越少，而且受楷书的影响，唐代隶书变得圆润油滑，没有什么美学价值了，汉代隶书所具有的雄浑大气慢慢绝迹。直到清末书法的振兴，汉碑才重现生机，存世的汉代碑刻文物，也就成了书法家研习的范本。
相比之下，王羲之实现了魏晋书法由隶到楷的演变，字体极其秀美匀称，被广泛认可。到了唐太宗时期，二王书法得到的大力推广，加速了书法大一统的局面。自此以后，书法的面貌不再是唐朝以前的风格多样，更没有魏晋时期的奇趣横生。相沿到宋元，世人皆以二王为法帖，后世称为”帖学”。帖学书法延习到明清，人人写字都如一个模子刻出来的，被称为馆阁体，帖学风气大坏。馆阁体书法，被当时有识之士讥之为”装如算子（象算盘珠子一样整齐）”，书法家的创作受到极大束缚，帖派书法也走到了穷途末路。如果眼光仍然局限在二王书法，上不出董其昌，下不及雕版印刷，书法就谈不上是什么学问了，这种状况必须变革。
宋代兴起的金石考证学，到清乾隆嘉庆两朝达到鼎盛。对于出土的钟鼎吉金篆刻文字的考证和传世碑版的研究，为书法找到了一条出路。翁方纲和桂馥两位大学者，对两汉金石隶书缪篆深入研究、著书立说，并身体力行地把古文字融入书法作品，在当时的文人学士中产生了很大影响。人们开始尝试和学习汉代重要碑刻上的字体和风格，翁方纲取法《史晨碑》；桂馥擅长《礼器碑》、《乙瑛碑》书体；孙星衍篆书取法秦李斯，还有王澍等学者都由古代碑版入手，形成了鲜明的书法风格。著名画家和篆刻家当中，都也出现了分书名家，比如石涛写隶书被秦祖永《桐阴论画》赞为”大江之南，无出其右”；金农研习《华山碑》创”漆书”，提倡”同能不如独诣”，认为书法要有个性；郑板桥创六分书，”怒不同人”；汪士慎和高凤翰等善于写篆书和分书的名家，在书法结体和变形上都有所突破，形成独特的风格趣味，对后来碑学的发展具有重要的启发作用。
篆刻艺术的兴旺也促进了碑学书法的发展，从篆刻名家程邃开始，到丁敬创立浙派，一时间名家辈出，高手如云，邓石如、黄易、奚冈等为代表，都精通各体书法，要刻好印必须写好书法，所以篆刻的崇尚秦汉，也使他们的书法趋向于秦汉碑体。尤其邓石如”好《石鼓文》、《泰山刻石》、《敦煌太守碑》《天发神碑》，五年篆书成，乃学分书，临《史晨碑》、《受禅》等五十本，三年分书成...其分书遒丽纯质，变化不可方物”，在此基础上，邓石如创造了新的用笔方法，帖学书写时是顺拖所以线条光滑，邓石如根据篆刻刀法，用毛笔顶纸而上，产生了摩崖石刻的金石效果，打破了赵孟頫帖学”千年不易”的说法，继承和开启了二王以后就绝迹的碑版书风，堪称划时代的突破。因此邓石如书法一面世就引起了轰动，人们惊呼：”千数百年无此作矣”。
唐宋元明，历代书家都用帖学的方法写篆书和隶书，十分油滑，显然是行不通的，碑学的兴起，对笔法进行改革，邓石如用笔”悬腕双钩，管随指转”，刘石庵”使笔如舞滚龙，左右盘解，管随指转”，何绍基”回腕高悬，通身力到”，他们的书法迥异时流，独领风骚。包世臣的著作《艺舟双楫》对碑派书法做了深入研究和论述。乾隆后期的碑学逐渐成熟并向多样化发展，著名书法家无不致力于这方面的研究，赵之琛、何绍基、伊秉绶、陈鸿寿都是一时之国手，这一时期的书法强调”莫可忘拙”，用生拙取代巧媚，剔除矫柔造作的习气。这启发了后人，一旦名家成为教条，强迫后人屈服，艺术就变得麻木和冷血，成了死搬硬套。
碑派书法发展到康有为时，已经十分兴旺，”迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”（康有为《广艺舟双楫》）。康有为的《广艺舟双楫》，对碑学理论做了更完善的论述，这本书对现代和当代书法界产生了很大的影响。碑派书法经康有为发展到徐生翁和于右任，逐渐达到了”大巧若拙”的境界。
当代书法分为两派，一派继承沈尹默宏扬二王精神的书风，略显保守；另一派继承于右任的书法精神，提倡淳朴生拙。现在两派有趋同的倾向，就是既尊碑，又尊二王，取长补短，在书法的本质上达成统一认识。从入法度到出法度，去雕饰尚自然，是时下书坛流行的书风。
康有为最著名的书是
康有为最著名的书是《大同书》。领导震惊中外的戊戌维新运动和撰写《大同书》，是康有为对中国近代历史和中国文化思想宝库最重要的贡献，是值得后人怀念的。
《大同书》全书共30卷，约20万字，分为10部，甲部《入世界观众苦》，乙部《去国界合大地》，丙部《去级界平民族》，丁部《去种界同人类》，戊部《去形界保独立》，己部《去家界为天民》，庚部《去产界公生业》，辛部《去乱界治太平》，壬部《去类界爱众生》，癸部《去苦界至极乐》。
康氏以民主主义的平等精神和某些社会主义的空想，用他的彩笔，勾画出一幅人类未来社会的美景--大同世界的蓝图，它具有进步意义和深远的影响。梁启超在《清代学术概论》一书中将《大同书》的内容曾概括为如下几个方面:
1.无国家，全世界置一总政府，分若干区域。
2.总政府及区政府皆由民选。
3.无家族，男女同栖不得逾一年，届期须易人。
4.妇女有身者入胎教院，儿童出胎者入育婴院。
5.儿童按年入蒙养院及各级学校。
6.成年后由政府指派分任农工等生产事业。
7.病则入养病院，老则入养老院。
8.胎教、育婴、蒙养、养病、养老诸院，为各区最高之设备，入者得最高之享乐。
9.成年男女，例须以若干年服役于此诸院，若今世之兵役然。
10.设公共宿舍、公共食堂，有等差，各以其劳作所人自由享用。
11.警惰为最严之刑罚。
12.学术上有新发明者及在胎教等五院有特别劳绩者，得殊奖。
13.死则火葬，火葬场比邻为肥料工厂。
尽管康有为在《大同书》中，提出了许多独到的精辟的见解，在中国近代思想史上放出异彩，但由于当时社会条件及康氏在政治实践上坚持改良的限制，使他这一独特的见解只能成为一种乌托邦的空想。正如毛泽东指出的:"康有为写了《大同书》，他没有也不可能找到一条到达大同的路。"
康有为的主张及目的。。。
主张：依靠政治改良的方法在中国建立君主立宪制，发展工商业，走资本主义道路。
目的：建立资产阶级民主政治，走资本主义道路。
康有为的理想和政治主张主要在他撰写的《大同书》中得到体现。康有为是19世纪末向西方寻求真理的著名代表人物，1898年戊戌变法运动的领导者。康有为主张变法使中国走上资本主义的道路。他认为赋税政策方面的改革主要是”蠲厘金之害以慰民心，减出口之税以扩商务。他猛烈抨击了厘金税，认为它既不利商，又不利农，也不利于国，必须予以裁撤。他说“内地害商之政，莫甚于厘金一事，天下商人久困苦之”。指出“厘金内之务农工之源，外之损富商之实。既以筹款计，亦徒中饱吏役，而国不受其大益”。他主张通过征收印花税等开辟财源，同时举办银行、邮政等国有事业，用以代替厘金税。康有为认为商兴才能国富，统治者必须“保商”，而保商的关键在于轻税。指出“中国向者误于抑末之说，乃惟重租税以困辱之。至于吾商出口之税，重于外商人口之税，此与各国保商之道相反，商务安得不困？”康有为的轻税思想在后期发展为无税论，在《大同书》里他主张“公中更未尝向一人而收赋税，扫万国亘古重征厚敛之苦。”这种观点实际上是超越现实的空想。
宪法贡献
1. 依宪治国观念的引入
到戊戌变法以前，中国的封建制度存留长达4000余年，不可谓没有法，也不可谓没有“依法治国”，但是法自君出，权尊于法，法律作为一种统治工具，拘束臣民而不拘束君主，引礼入法，以家族为本位而维护封建等级制。当西方的资产阶级民主共和国相继建立，自由、平等、博爱等人权概念在19世纪末传入中国之时，中国仍然是一个皇帝“口含天宪”，君权至上的社会。康有为第一次提出了包含限制君权意义的法律概念，即宪法。他认为国家的政体可以分为专制、立宪和共和三种。在专制政体下，“一君”与“大臣数人共治其国”，而立宪政体则是“人君与千百万国民和为一体”。因此，“宪法”就是“维新之路”。早期出国留学或出使海外的中国人，也曾经提出应当改革内政、学习西方的政治体制，但往往是简单的制度引介，没有意识到宪法限制君权、对抗封建专制的作用。自康有为提倡君主立宪以来，直至清末立宪，虽然历经共和制、帝制以及民主、专制政体之反复，历任政府无不以立宪为立国之开端，无不以宪法记载一国政治的基本原则，这未尝不应归功于第一代倡导依宪治国者。
2. 主张君主立宪
康有为反对君主专制政体，主张君主立宪。他认为君主权威无限“大背几何公理”，主张“立一议院以行政，并民主亦不立。”又说，“君臣一伦，亦全从人立之法而出，有人立之法，然后有君臣。今此立法权归于众，所谓以平等之意用人立之法者也，最有益于人道矣。”由此，康有为在中国明确提出了作为资产阶级民主立宪理论基础的身份平等观。
康有为对立宪模式的选择在戊戌变法前后有所变化。戊戌变法以前，他提倡集权制的君主立宪，类似于日本和德国。但是戊戌变法之后，他提倡虚位君主，类似于英国。戊戌变法时期，他认为“变法”应“以俄国大彼得之心为心法，以日本明治之政为政法”。前者意在强调其自上而下的改革方式，后者则指日本明治维新后所确立的君主立宪制。直到1906年《法国创兴沿革》中，康有为还分析说，（法国与日耳曼）两国之创同时，而强弱异形于后，这主要是看君权是否能够集中而决定的。
3. 提倡权力制衡
合议与分权是在传统方面或理性方面对于集权统治进行限制的特别手段。它们共同促成了现代行政管理和立宪政治。作为世界宪政史最为恢宏的一幕的法国大革命，就曾经明确提出：“凡分权未确立、权利无保障的国家就没有宪法”。康有为很早就从理论上肯定了三权分立、权力制衡理论的合理性。在戊戌变法之前所撰写的《实理公法全书》（1888年前）当中，康有为从几何原理出发，认为“以互相逆制立法，凡地球古今之人，无一人不在互相逆制之内。”他认为：“以一顺一逆立法，凡使地球古今之人，有彼能逆制人，而人不能逆制彼者。则必有擅权势而作威福者，居于其下，为其所逆制之人必苦矣”。在代御史宋伯鲁草拟的《变法先后有序，乞速奋乾断以救艰危折》中，他又具体指出了三权分立的主要内容：“泰西论政，有三权鼎立之义。三权者，有议政之官，有行政之官，有司法之官也。夫国之政体，犹人之身体也。议政者譬若心思，行政者譬为手足，司法者譬如耳目，各守其官，而后体立事成。”同时，他反对机构设置重叠，认为中国之弊“在治地太大，小官太疏也。”
4. 民权思想与政治观
在康有为之前，中国虽然有“民本”思想，但是却没有民权思想。康有为吸收了西方自由主义的民权观，强调公民自治。
在《万身公法书籍目录提要及实理公法全书》中，康有为较为系统地提出了自己的民权观。他认为，人生来平等，同时又充满差异性，这些充满差异性的人是独立的，有自主权，应当“以平等之意，用人立之法”，对此进行规范。他不但主张长幼平等、朋友平等（治事门、论人公法），甚至认为君民之间也是平等的。在该书的君臣门实理中，他论述道：“民之立君者，以为己之保卫者也。盖又如两人有相交之事，而另觅一人以作中保也。故凡民皆臣，而一命之士以上，皆可统称为君”。把君主比作契约关系中的见证人，而不是以往以君主为一切社会关系的合法性来源，这在当时是一大思想进步。
5. 主张实行地方自治
以公民自治理论为基础，主张实行地方自治
他认为：“中国地方之大病在于官代民治，而不听民自治”，“立法之意但以为国，非以为民，但求不乱，非以求治。有大官而无小官，有国官而无乡官，有国政而无民政，有代治而无自治”。康有为所主张的地方自治，类似于“古者之封建也”，“但古者，乱世封建其一人，则有世及自私争战之患，此所以不可行也。今者升平封建其众人，听民自治，听众公议，人人自谋其公益，则地利大辟，人工大进”。他还提出了具体的参照系，即“因乡邑之旧俗而采英德法日之制”，以“万人以上地十里者为一局，或名曰邑，l等具体设计。在当时，地方自治的提出是与中国传统的大一统国家结构形式相对立的。地方自治有利于调动地方的积极性、减轻中央负担，并且在促进地方政治清明的同时形成对中央行政的牵制力量。不但如此，地方自治的基础是民治，这与中国历代的割据式自治或绅权和族权维持下的地方自治具有质的区别。从中国的法律和行政管理的传统看，维持国家秩序的规范当中不乏“治官之法”和地方规范，然而其出发点乃是“治民”而非“民治”。以“民治”为目标的地方自治始自康有为为代表的戊戌变法派的启蒙。[20]
立宪思想
康有为早年思想的演变经历了一个由儒家学说到佛学、道学，再由佛、道之学到西学的曲折过程。由于家庭环境的影响，康有为自幼即开始接受正统的儒家教育。
由于坚持儒教正统，康有为有意识地摒弃了盛行于近代西方国家的某些民主观念。例如，他从中西文化渊源的不同出发，指出：“中西之本末绝异有二焉：一曰势，一曰俗。二者既异，不能以中国之是非绳之也”。虽然他当时主要是为了批评“中国秉礼而日弱。泰西尊贤而能强”，但终究认为“幸先圣之学，深入于人心，故时清议能维持之朝居矣”。
康有为保守主义立宪思想的第二个来源是其“同治情结”，这是中国的王党主义。在《七十赐寿谢恩折》（1927年）中，康有为称：“臣海滨鄙人，文质无底，虽十三世为士，而门非华腴，既四十岁而无闻先帝择臣于侧陋冗散之中，咨臣以变法自强之业，谕臣专折奏事，由是感激，竭尽愚忠。”此后，当梁启超企图与革命党合作时，康有为强烈反对，指责梁启超辜负圣恩。康有为所主张的变法，仍然是一种统治阶级内部的纠纷解决机制，是一种自我“革政”，并未上升到革命。如果说“制度局也罢，懋勤殿也罢，都是百日维新时康有为借以寄身，借以参与到清中央政权中去指导变法的机构”，那么在辛亥革命之后，帝制既已被推翻，他仍然坚持维护君主的利益，直至策动复辟，则充分表现出其保守的一面。
书学思想
后人了解康有为，大多基于“戊戌变法”。康有为在书法艺术方面所作的贡献，绝不比他在政治舞台上的作为逊色。他不仅是位杰出的政治家，也是继阮元、包世臣后又一大书论家。他于光绪十五年（1889年）所著的《广艺舟双楫》从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学，对碑派书法的兴盛有着极其深远的影响。
康有为的事业成就涉及多方面，皆有惊人建树，仅著述就有700多万字，具有浓郁的浪漫主义特色，辑成《南海先生诗集》。代表诗篇即《出都留别诸公》5首，其中对国家危亡命运十分关切，意气豪迈。其政论文打破传统古文程式，汪洋恣肆，骈散不拘，开梁启超“新文体”先河。主要著作有《康子篇》、《新学伪经考》、《孔子改制考》、《日本变政考》、《大同书》和《欧洲十一国游记》等。然而多年来，很少能见到康有为著作的全貌。近代史上的风云人物，如曾国藩、左宗棠和李鸿章等不仅出版了全集，而且还出版了奏议、家书、政论、未刊遗稿等，身后备极哀荣，而学贯中西、放眼世界的康南海则受到很冷遇。
变法失败后，康有为开始周游列国。当今在瑞典惊现“康有为岛”，足以见证他游历之广，康有为由此成为中国近代史中伟大的旅行家之一。吴昌硕曾给他刻一枚印章：“维新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，经三十一国，行六十万里”。他周游列国的经历，拓展了他的胸襟与学识，这在近代知识分子当中是屈指可数。而在他的学生中，梁启超、王国维、徐悲鸿、刘海粟和萧娴等，在文艺领域内都有建树，说明康有为也是伟大的教育家。
康有为以晚清书法巨子身份，对帖学一系作全面否定，大肆鼓吹“尚碑”意识，造就一代新风，提出“卑唐”，将有唐数百年来书家创作一笔抹杀，终觉太过偏激。大凡有成就的理论家很难成为创作大家，因为理论和实践之间既有相辅相成的一面，也有相矛盾对立的一面。理论需要冷静的逻辑分析，创作需要发自心胸的激情，理论强调公正，创作必须“偏激”，才能显现个性的建立。自古以来，像孙过庭、苏轼和米芾这样的理论实践均有极高造诣的双栖人物极为少见。康有为振聋发聩的理论是为自身创作服务立言。以他在政坛上曾经叱咤风云而最终遭惨败流亡的情况看，以胸中郁勃不平之气作书，不会倾心于柔媚一路的赵董一流，也是情理中的事。况且在他出生之前，碑学的发展已是风起云涌。康有为不能容忍帖学的存在，即使象赵之谦这样以帖写碑的人都逃脱不了频频讥讽，而他却对张裕钊则大加称赞，不惜抬举到“国朝第一”的高度，他的偏激之处由此可见，同时也说明，他的偏激也造成了很多的失察之处，但必须辨证地看，正是他的偏激使碑学发展达到了崭新的历史高度。
就康有为的创作而言，对《石门铭》和《爨龙颜》用功尤深，同时参以《经石峪》和云峰山诸石刻。书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气，潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。
康有为的《广艺舟双楫》发动了近代书法领域内的一场深刻的“变法”运动。相比较而言，他的书法创作胜过阮元和包世臣，但就他自身而言，创作和理论成就相比，还是有段差距，他并不是最杰出的碑学实践者。
康有为的书法好在哪里？如何欣赏？
康有为的书法，被称作“康体”。指的是清末著名思想家康有为的独有的书法风格，学术界又称康体为“破体”。康有为在书法上力倡北碑，其书自成一格。康体书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果在他书作中有很好的体现，迥然异于赵之谦的顿方挫折、节奏流动，也不同于何绍基的单一圆劲而少见枯笔，这是他的别开生面处。至于线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作，也是清代碑学的总体特征表现。就创作形式上来说，以对联最为精彩，见气势开张、浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出康有为的运笔轻视帖法，全从碑出。转折之处常提笔暗过，圆浑苍厚。结体不似晋、唐欹侧绮丽，而是长撇大捺，气势开展，饶有汉人古意。也有人认为这是表面上虚张声势的火气。潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。
请问康有为学的什么体，和哪位大书法家学的书法。
新浪博客 书家必备：【康有为】广艺舟双楫[节录]
原书第一 尊碑第二 购碑第三 体变第四 分变第五
说分第六 本汉第七 传卫第八 宝南第九 备魏第十
取隋第十一 卑唐第十二 体系第十三 导源第十四 十家第十五
十六宗第十六 碑品第十七 碑评第十八 余论第十九 执笔第二十
缀法第二十一 学叙第二十二 述学第二十三 榜书第二十四 行草第二十五
干禄第二十六 论书绝句第二十七
苏轼,康有为论书法翻译
一、 献之此人小时候学写字，逸少从他身后突然拔他的笔却没有拔下来，便以为他长大以后一定能扬名于世。但仆（可能是一人名，也可能是类似仆人的职业）却不为么认为。他知道写字其实不在于笔抓得牢不牢，扬扬洒洒手随笔走，如此书写只要不失去法度，也会学有所得。但逸少之所以如此重视他手中的笔能不能被拔走，那是因为只有他的小儿子练习时注意力十分集中，突然中止他时，他的注意力还是在字上而不是在纸上。如果不是这样，那么普天之下，所有力量在的人都能成书法家了。
二、 古人说：“初学写字之人应使质地较次的笔，（这样才能）使他今后不挑剔笔的好坏”，虽然这么说，但是做事（在此指写字）的器具如果不好，也不能将它做好。因此师长们都声称如果不是细绢锦帛，不会乱下笔作书。像子邑纸这样的纸张品种（东汉东莱(今山东掖县)人左伯精于造纸，精良盖世。用字子邑，所造纸张，人称“子邑纸”。泾县胡韫玉《朴学斋丛刊》中载：“子邑(左伯)之纸，妍妙辉光。”），美妙生光，韦仲将制作的墨，在这种纸上书写，墨黑如漆.如果让思绪因为劣质的笔而受到阻塞，又屡次因墨的书写不畅而打断，说起来真是件令人压抑之事，那些时常从事书写工作的官役为此而无奈叹息，又怎会是不合情理呢？
康有为在书法领域的“变法”太过偏激吗？
康有为是晚清的名人，本文主要谈一谈他的颇具争议的“康体”书法。康有为他于1889年所著的《广艺舟双楫》从理论上全面地系统地总结碑学的一部著作，提出“尊碑”之说，大力推崇汉魏六朝碑学，对帖学作全面否定，提出“卑唐”，将唐朝数百年来书家创作一笔抹杀。我始终觉得康有为太过偏激。他在《广艺舟双楫》中肉麻地吹捧大权贵翁同和父子的书法成就以取悦翁。康有为为谋求进身之阶不惜献媚权贵。这也让我怀疑康有为的书法理论不够纯粹学术性。康有为主张碑学，细看字间的笔画，在枯润、疏密、显晦、清浊的变动与游移中饱含着紧张、膨胀与挣扎，像极了这位在混沌乱世中艰难、犹豫、挣扎的晚清革命者。碑学的字工整严谨，但是笔画间舍掉了传统隶书和正楷的入笔、顿笔和收笔，所以看起来似乎不是传统书法。康有为的字不仅有碑学的形，在字形结构上也兼有帖学的意。简单的说就是整篇看来工工整整，单字拆开又是遒丽洒脱。书写上以平长弧线为基调，转折以圆转为主，常提笔暗过，圆浑苍厚。长锋羊毫所发挥出的特有的粗茁、浑重和厚实效果，这是他的别开生面处。从创作形式上来说，康有为的对联最为精彩，长撇大捺，气势开张，饶有汉人古意，尽显浑穆大气的阳刚之美。逆笔藏锋，迟送涩进，运笔时迅起急收，腕下功夫精深，从中也可以看出他的运笔轻视帖法，线条张扬带出结构的动荡，否定四平八稳的创作。梁启超、光绪帝、康有为造假合影也有人认为这是表面上虚张声势的火气，潘伯鹰先生评说康有为的字“象一条翻滚的烂草绳。”认为康有为线条没有质感，滥用飞白，显得很虚浮。康有为在笔法上力倡圆笔，反对方笔，这是造成他笔法单调的一个很重要的原因，常常起笔无尖锋，收笔无缺锋，也无挫锋，提按不是很明显，线条单一，缺少变化。粗笔时见松散虚空，不够凝敛紧迫，当是一病。用墨上缺少变化，表现形式不足，起笔饱蘸浓墨，行笔中见飞白，仅此而已。从他的中堂作品来看，章法方面落款常有局促之意，这是对帖学否定所致，实质上他早年日课，还是以欧虞为主的。综合来看，康有为的《广艺舟双楫》发动了近代书法领域内的一场深刻的“变法”运动。相比较而言，他的书法创作胜过阮元和包世臣，但就他自身而言，创作和理论成就相比，还是有段差距，他并不是最杰出的碑学实践者。不懂“韵”字成不了书法家，即使一辈子临习碑帖也枉然，究竟“韵”为何物中央级大报六次整版报道，头条号韩金远书画采访头条号原创作者“韩金远书画”
书法考（26） 书法对联创作方法
书法对联作为特殊样式的古文体，千百年来被广泛书写，运用于社会生活各个方面，成为书法艺术的重要载体之一。书写对联之于笔法、墨法的要求与书写诗文等一致，章法上却有着自身的特定要求，其幅式、章法受着文体特性和实用功能的双重制约。
作为古文体的对联，源于汉语的对偶修辞，由上古的对偶语演化为对句，随着对仗的完善，从古代骈赋和格律诗中分离出来，成为独特的文学形式。而以书法为载体的对联（对联书法作品），一方面承载并传达文句内容，另一方面通过点画、字形、章法所构成的笔墨图像完成自身艺术创造的同时，还必须从外观形式上体现对仗这一文体特征，即求得书写形式上的整齐美、对称美、和谐美，而这一任务便主要通过书写章法的规定性来实现。从而，联文的对仗与书法图像的对称均衡有机结合，互为表里，融为和谐统一、独具一格的对联书法艺术。另一方面，对联的诞生即伴随着实用，并与书法紧密结缘，或者说因为实用产生了对联和对联书法。
对联和书法之间有什么联系
1、对联以书法的形式出现使之更具美感，并且对联本身为书法的展示提供了一个较好的形式，两者呈互相衬托、互相完善的关系，使之更具有文化价值，一副好的对联加上一位好的书法家，那么就会增加更高的观赏性与收藏性。2、一般对联都以书法的形式写成左右两条贴岀来，另一方面书法以对联的形式展示比较普遍，互相辉映，相得益彰。对联是我国特有的文学形式之一，它与书法的美妙结合，又成中华民族绚烂多彩的艺术独创。扩展资料中国字的基本形态是方形的，但是通过点画的伸缩、轴线的扭动，也可以形成各种不同的动人形态，从而组合成优美的书法作品。结体形态，主要受因素影响，书法意趣的表现需要；书法表现的形式因素。就后者而言，主要体现在三个方面：一为书体的影响，如篆体取竖长方形；二为字形的影响，有的字是扁方形、而有的字是长方形的；三为章法影响。因此，只有在上述两类因素的支配下，进行积极的形态创造，才能创作出美的结体形态。点画结构美的构建方式主要有两种：一是指各种点画按一定的组合方式，直接组合成各种美的独体字和偏旁部首。二是指通过将各种部首，再按一定的方式组合成各种字形。中国字的部首组合方式无非是左右式、左中右式，上下式、上中下式，包围式、半包围式等几种。这些原则主要是比例原则、均衡原则、韵律原则、节奏原则、简洁原则，等等。这里特别要提的就是比例原则，其中黄金分割比又是一个非常重要的比例，对点画结构美非常重要。
