关于书法和绘画之间的联系与区别有哪些
人们常说的“书画同源”，可能是指汉字的产生是从“象形”发物的。“象形者，画成其物，随体洁拙，日月是也”《说文解字》。其实，这“源”，是指艺术创作中最本质的源。远在还没有文字的时候，人类早就用绘画来表现与他们生活有密切关系的事物。中国书法艺术形成晚于绘画。然书与画二者是“异形而同品”。也就是说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也”(汤贻芬《画荃析览》)。中国书画的创作方法、手段有着惊人的一致。都以纸、笔、墨为工具材料，把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段，都用中锋、偏锋、顺笔、逆笔、回笔等，以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急来表现高、低、强、弱、俯、仰、争、让，追求干、湿、浓、淡、疏、密、虚、实等的变化，创作出具有神彩飞扬、气韵生动的作品为最终目标。但中国书法赖以存在的文字，创造汉字的艺术造型为主，绘画以现实生活为源泉，创造物象为主。前者是“书以言情，书为心画”，后者是“画以状物，画状物形”。书画在基本作用上，有两种美感。一是发于意志，曰气，代表气势的阳刚之美，一种是发于情感，曰韵，代表风韵的阴柔之美。书画所表现的风格，是气和韵的流露。绘画既有线条，又有形像和色彩(亦有不着色的)。而书法只有抽象的线条。所以，书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。同时，书法与绘画又互相影响，互为补偿。南齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。除应物象形、尤其随类赋彩离书法较远外，余者也是书法创作的法则，清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”。这是以画理来喻书理。唐代张彦远在《历代名画记》中有这样的记载：有了王献之的一笔书，便有了陆探微(南朝时宋人)的一笔画。南朝梁的张僧繇作画按东晋书法家卫夫人的《笔阵图》。唐代画圣吴道子的用笔来自张旭的草书。唐寅说：“工笔画如楷书，写意画如草隶”。元代画家昊镇以书法作竹，苏东坡以竹法作书。而明代王线说得更具体：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。赵孟頫在其《枯木竹石》图上自题曰：“石如飞白树如摘，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。郑板桥“以画之关纽，透入于书”，“以书之关纽，透入于画廿，他得出结论：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”有不少老画家主张“未曾学画先攻书”。可见书与画相互促进的关系。“工画者多善书，善书者易工画。”所以，我国历史上出现一大批能书善画，能画善书的艺术家，如苏轼、米芾、赵孟頫。董其昌、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等不胜枚举。
书法和绘画的区别在什么地方？
书法艺术是中国特有的艺术，越是民族的，就越是世界的，越是个性的就越是共性的。沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”书法是有图画之美，但和图画又是有区别的，区别在哪儿呢？书法是线条的艺术，用抽象的线条来表现美，而图画是用色块，用色彩、用具象来表现美，虽然图画也有抽象的，但它毕竟给人视觉上的感观是具象，虽然图画也用线条，但它是用线条来表现物象，而书法是拿线条来表现文字，尤如音乐一样，我们无法指出哪一句是再现了什么，它只能给人以总的意象，书法也一样，它的线条不能给你指出具体表达了什么，从整体上使人产生一种情感，而具象的东西是低级阶段，上升为抽象的就是向更高级方向发展，是一种进步，所以把高级阶段的线条的书法，却去用具象的表现实际上是对书法的一种倒退，是认识论上的一种倒退。
我曾经写过一篇文章与画家刘华明先生商榷过。我以为，最初我们的祖先是先以具象开始认识世界，创造文字的，例如，最初用一块石头放在地上，就表示是太阳从地平线上升起，这就是“旦”字的来历，最是具象的了；半坡遗址陶罐上先民们刻画的鱼完全是一条鱼的形状，后来才用线条造成了“鱼”这个字，这就是抽象线条的，比画一条鱼的认识更高级阶段了。所以我认为，认识世界是先从具象后有抽象，刘先生却与我完全相反，他说那用一块石头放在地上，表示太阳从地平线上升起，不就是一种抽象的思维吗？那陶罐上的鱼，用几根线条画出的鱼不也是抽象思维吗？我想想也有道理，这种先有鸡蛋还是先有小鸡的争论，我看也是一桩公案，不必过多地去执拗。但从认识论原理讲，人类认识世界的发展，总是从具象思维向抽象思维发展的，而且是向更高阶段的发展。中国的象形文字有的取于自然，有的取于器物，有的取鸟迹，使人一望便知那是何物。但文字是抽象的，这是基本事实，抽象的境界要比具象的高，这也是事实，所以书法称为比绘画更高的艺术，甚至称为是最高艺术，是有它本质原因决定的。
论述中国画和中国书法的基本语言体系及其关系？
略谈书法和绘画的关系—书画同源
“书画同源”是中国画的一个核心理论，对它的共识是：中国画的“画法”就是“书法”，优秀的中国画家必须同时还是一位优秀的书法家，所以，中国画的基础是书法。这可以从宋代以来所证实，最优秀的画家基本上都是最优秀的画家，而普通的画家基本上都不擅长书法。随着电脑时代、无纸化办公的来临，人们用笔写字的机会越来越少，代替的更多是整齐划一、字体相同的打印机产物。因此，写得整齐有力的人越来越少导致当代大多数画家的笔墨衰退了许多。只好用一些特殊技法来盖住笔墨不足的弱点。如运用捞水纹、加洗洁精、加矾加胶等等。几乎把能增强画面冲击力的一切手段几乎想到就做了。在这种情况下，中国画展览几乎是工笔大画一统天下，写意画明显减少，其中占绝大多数的是无款和穷款。可见书法在当代国画中的关系，退到无关紧要的地步，甚至可以忽略不计。
中国画通过书法艺术练习基本功，并从中吸取营养，中国画与书法共同发展中，一直有互为增益附丽之功，加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有“工画者多善书”之说。是符合中华民族审美传统的正常关系。美学家李泽厚说：“不懂书法，就不可能懂中国艺术。”黄宾虹说：“画之法不在位置而重在笔”。由此可见中国画与书法的骨肉关系，不研究习好书法，也很难领会中国画的用笔。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”即指以书法入画。沈石田爱用篆法，赵之谦用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可谓是善于贯通书画于一炉者。
当我们在分析书画艺术区别的时候，还应该看到书画和绘画在各自的发展过程中又是内在联系的。只有在掌握书法、绘画的基本技能，熟悉各自规律的基础上，才能很好地相互借鉴和吸收。一是书法和中国画都离不开毛笔、墨、砚和宣纸这文房四宝，渗透性很好的宣纸，弹力性好的毛笔，深浅浓淡的墨色都是达到艺术效果的必要手段。二是中国画和书法都讲究线的表现力，书法中的行气连势，体现线条美；国画中的白描勾勒是线条，皴擦点簇也是线条，构成了书画所追求的意象、气韵、意境等魂质。三是书法和中国画有一个共同特点是神似形不似，第一标准是气韵生动、疏密聚散、计白当黑、传情达意。这些标准同样于适用于书法和中国画。四是书法和中国画的笔墨运笔技巧是相同，中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、转折提、拖笔与战笔，这些是数千年积累演进的技巧经验，形成书画的根本。古今对书画兼通的，历代不乏其人，如宋代的苏东坡、元代的柯仲平、明代的文征明、清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见，如元代王蒙的皴法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦“以篆隶书法画松”；郑板桥“要知画法通书法。兰竹如同草隶然”；石涛“古人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法”。都可说明他们在不同程度上，汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一新。因此中国画得以区别于西方绘画，在世界画坛上独一无二。
上世纪八十年代改革开放，中国教育制度似乎逐渐西化，同时应试教育又起了主导作用，中小学校的课程表中，“写字课”却难得一见，甚至彻底消失。反观日本，尽管日本的西化程度比中国严重许多，但是对继承传统文化方面比中国强。在日本，中小学普遍开设书法课。日本人在正规、庄重的场合下，以用毛笔签字为有修养的表现。国内许多青少年（包括一些年轻的教师）写得一塌糊涂，简直就是惨不忍睹。在这种环境下，美术院校有许多中国画系学生连毛笔的基本技巧都掌握得不够正确。众所周知的是书法和诗歌对中国画发展中起着主导作用的，没有书法的用笔就没有中国画的笔墨，没有诗歌的内涵就没有文人画的独特审美观念。诗书画印一体往常成为历代画家所极力追求的。由于缺乏传统文化的滋养，不少年青画家的作品画面平淡无奇，格调不高。李可染说许多年青画家在某些方面超越过前辈，但是笔墨和书法上，还远远赶不上前辈。因笔墨欠缺导致画面软弱，严重降低中国画的特色。他主张年青画家要重视书法因素在自己的创作中的重要性，又强调指出年青书法家们能够将中国画笔墨线条的审美概念融通到自己的创作中去。在两方创作中都能体现“书画同源”的核心精神。从而具备相应的书法基础，再次发展中国画的笔墨，就能获得事半功倍的效果。
借助书法用笔的特点，通过经常性的书法练习，来加强对毛笔性能的把握，进而在书法训练中体验中国画中“骨法用笔”。“骨法用笔”是谢赫画论中的“六法”之一，在中国书画中都占有关键地位。骨法用笔是书画的根本。“人之学画，无异学书”。善画者必善书，不然很难掌握笔墨真谛。据笔者了解不少老画家坚持天天练字。即使时间繁忙，仍然练字。还有一些中年画家在中国画方面取得一定造诣以后，进行书法的锻炼，作为提高中国画艺术的重要手段，在某种意义上说，多少有点“补课”的性质。青年画家大多数书法功力欠缺，追求画面秀丽时，往往失之甜俗；追求画面遒劲时，又往往失之霸悍。以中国山水画为例，山水画的用笔远比书法用笔复杂，因为，山水画所面对的表现对象较之书法的表现主体--文字来说，既困难又复杂，对中国画的笔墨评论不宜全盘照搬书法的评论标准。并且，山水画也在随着社会审美观念的变革而不断发展。因而，这种要求使得中国画的笔法必定面对新的挑战。书法和中国画就象两株深植于传统文化土壤中的连理树，枝干相通，环抱相生，生生不息。经过数千年的文化沉淀，在中国古代哲学基础、审美意识方面形成一套完美的体系。如没有弄清书画本源，一味追求创新，容易失去书法和中国画的本质。书画的“笔墨”语言是品种“基因”。笔墨在独特的宣纸上造成的美感是任何绘画媒介不具备而代替不了的。传统的“笔墨”形式是古人实现理想境界的重要媒介和手段，能获得人与人之间、人与自然之间的和谐的心灵世界。又得到精神的寄托与审美的满足。同时通过笔墨表现的历史发展规律中揣摩传统文化的内核，这样一来可以寻找融合其它艺术，发展创新的契合点。进而言之，强调“正本清源”，是不丢掉传统文化的主体内涵，也不丢掉传统书画的优秀经验。所以中国画选择笔墨语言，笔墨语言规定了线的造型方式。发展到现在，“笔墨”已经成为了许多立志改革传统书画者关注的焦点。 “笔墨”作为一种语言工具是不会过时的，相反它会帮助我们找到新的绘画语言。总而言之，中国书画这艺术体系不断发展，其笔墨概念也跟着时代观念的更新而拓展其内涵，向着既是“中国基因”的，又是“现代”的方向发展，更显现出它的独特传统艺术特征和美学价值。
总之纵观中国书法和中国的发展史，中国画和书法不仅有着共同的起源!用笔技巧和基本思维方面有许多惊人的类似，而且在艺术意境的追求和审美要求上也有诸多相通之处。由此可见书画已是你中有我，我中有你，书画融合成不可分割的整体。要写好书法，应以多练为基础。要将书法线条灵活自如地用于中国画中，是一个过渡到融合的过程，需要反复地实践与探索，长期磨练才能取得一定成绩。许多优秀画家画风的形成就得力于其书法功底。
希望能对你有所帮助
中国画和中国书法，哪个更能代表中国传统文化
中国画发展历史悠久，内容丰富，博大精深，对中国的绘画发展产生重大影响，当你学习中国画的时候，你好像有一种身临其境之感，学习中国画可以净化人的心灵，在喧嚣的世界里，有时为了远离残酷的竞争和摆脱无穷无尽的压力，我们急需一种慰藉心灵的灵药，就我而言，欣赏中国画是一种很有效的方式。中国画是画在绢，帛，宣纸上并加以装裱的卷轴画，它按题材可分为人物画山水画，和花鸟画；按技法可分为工笔画和写意画，它在一定程度上体现了人对自然，社会，和艺术的认识与理解。中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在观察认识中，采取以大观小、小见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。宋人著名诗人、画家苏轼在评价王维的诗时提出的“诗中有画，画中有诗”的论点最为有名，成为中国画鉴赏品评中最常使用的词汇。郭熙曾说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’”（《林泉高致・画意》）可见最早的提法应还在郭熙之前。元杨维桢在《元声诗意序》中说：“盖诗得心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必画，而能画者多知诗。由其道无二致也。”清人叶燮有这样的概论：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”诗与画结合对于时空界限的突破不仅表现在画面上静与动、有声与无声和时间的变化过程等矛盾的突破上，有时还可以获得意境“立体化”的实现。言志抒情是艺术作品的共同特征，诗歌在这方面更是源远流长，同样绘画也是画家表达思想感情的一种方式。元代汤��《画论》说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有其主。”南宋著名画家郑思肖所画的《墨兰图》，正是怀着“泪泉和墨写离骚”的心情吟诗作画，以寄托故国之思。一、诗中有画从史料上来推断，诗歌与绘画之间的关系，在唐代还几乎未见大加提倡。唐以前和唐代的画家或理论家都相信，绘画的主要目的在于“再现”，当然，仅仅具备了外面的形似是不够的，真正的艺术家所关注的是如何在自己的绘画中反映事物的真实性。王渔洋《池北偶谈》卷十八中有这样一段话：世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下面连用“兰陵镇”、“富春郭”、“石头城”诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。在王维的诗句中，一字一句都含着一片禅机，人们读他的诗也会在他的感染下，放下争逐之心、功利之念、贪欲之情，深情的冷眼将朗照出觉悟。开悟是真理的显现、存在的澄明，觉悟进入了本真的生活，本真的生活也进入了亮光朗照的觉悟之境。而若隐若现、似有似无的诗意，在诵读时感受到的微妙风味，是后人在王维诗中一直追寻的东西。王维的诗既不舍弃审美上的感性客体，又不拘滞于其中，这是一种超脱的精神主义态度。任何一位研究者都可以自然地将王维的画风与他的诗风想象在一起。也就是说，在王维的绘画艺术中，有一种异常明显的“诗化”倾向。而绘画的诗化表现在艺术形式之中，则成为一种诗的追求、一种诗性，使人的意向转入人心灵空间的最为内在的不可见上去，从而，诗意的世界也向吾人敞开他的秘密。王维虽然没有可靠地画迹留下来，但是他的诗篇文章却是历历在目。而且从某个角度来说，文人对王维在艺术方面的推崇，主要是源自于他所创作的诗歌中的情趣。苏轼在一则题跋中非常明确地肯定了这个问题：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘兰溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”二、画中有诗中国绘画主要表现以王维为代表的那种简约玄远的诗意一路，从宋代就已开始，而艺术精神和艺术语言的变革也从此开始――这种变革，就像王维在晚年的生活环境里，深刻体会到人与大自然的关系，体会到艺术和禅心的三昧境，体会到微妙至深的艺术境界――精炼而不雕饰，明净、自然、圆浑，重在神韵或意境象征。于是画风亦同此诗风一样，由崇尚“风骨”、“气象”变为崇尚“韵味”与“兴趣”，艺评家们所推崇的画风也由北宋的范宽、李成、郭熙，南宋的马远、夏圭等质实雄伟转为由董源、巨然、元四家的柔婉散淡，并在此之后几乎成为绘画艺术之中的最高境界。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折纸二首》中说道：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”他十分明确地指出绘画中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，而以“生”和“神”作为标准，因为只有“生”和“神”的艺术形象才能获得“解寄无边春”的艺术境界。欧阳修也有过类似的言论：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”（《欧阳文忠公文集・盘车图》）“神会”和“意会”是中国画家创造高境界的要求，但“神”和“意”的获得不是依靠艺术形象的所谓“真实”，而是要求画家在对物象深刻认识的基础上以自然的流露为妙，只有达到“心忘方入妙，意到不穷工，点拂横斜处，天机在此中”（恽南田《南田画跋》）的境界，艺术形象的创造才会信手拈来，出神入化；艺术形象虽不似，但却能创造出形外之形，画外之情，画外之神。《画继》记苏东坡有曰：“先生自题郭祥正壁，亦云：‘枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。’则知先生平日非乘酣以发真兴，则不为也。”从苏轼的例子可以看出，文人介入绘画之后，是绘画的功能与意义发生了极大的变化，对于他们来说，艺术的目的是为了是人的精神获得解放和超越，也是面向超越的精神走向自由、解放与沉醉。又如《溪山卧游录》中的话：只写其诗境之超，画在不言之表。这也许就是在中国艺术中，诗与画境之不可解的姻缘了。画对诗的棘手，其基本前提是诗画有别。文人对此多有论述，主要认为：诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象。从媒介上看，画用颜色和线条平列在空间中，而诗用语言沿直线的时间先后发展；从题材上看，画描绘空间中静止的物体，而诗描写时间中流动的动作；从感官上看，画侧重视觉，适宜摄入空间中并列的许多物体，而诗用听觉，适宜演示事物先后顺序的发展。文人参与绘画，正是按照诗歌的成熟状态来解释、创作绘画，并提升绘画到诗的境界。于是，当苏轼开始提倡“画中有诗”时，他正立足于时代的交叉点：继承诗歌传统与宋代发展的审美趣味的交叉。这必然影响苏轼对前代传统的选择，因此他提出的“画中有诗”是特定情趣的诗，自然导致特定情趣的画。三、结语诗画联姻并能有机地统一于一副作品中，两者之间起到互补和生发的作用，创作出新的意境。这是中国艺术家的创造，是中国画独具特色的地方，也是中国画不朽的原因之一。中国源远流长的传统文化——中国画作为华夏儿女，中国传统文化我们要发扬光大，传承下去。如果您也喜欢中国传统文化，中国文化，请订阅我。
如何进行书法赏析与审美
书法欣赏的审美标准
在书法欣赏中，我们知道，优秀的书法作品总会引起不同时代、不同国家、不同阶级的人们的共鸣。这种共鸣之所以具有超越阶级、]时空的普遍性和永久性，就是因为书法作品总是具有共同美，人们在欣赏中也便有了共通的审美标准，现将主要之点例举如下；
1 形态美
书法以用笔为上，精妙的用笔是哦一幅作品经得起久看很反复品味揣摩的重要嗲因素。点画形态是否富由于变化，是品评用笔的一个重要标志。“数画并施，其形个异，众点其列，为体互乖。”诺“平直相似，上下方整，前后平齐”就势必破坏字体的结构美。相传王曦之写点“万点异类”；扬疑式的《韭花贴》，几乎找不出一，合乎情理，给欣赏者以不同的艺术感受。用笔的变化美，不仅表现在点画形态上，而且还包括其角度上的微妙变化。切忌横画如梯架，竖画如栏栏般平齐排列。尤其是行草书，使转纵横，不见平齐比画的排列。故善书者贵能于中求平，不齐中求齐，不均称，才能给欣赏者以美的享受。
2 质地美
“质”指点的质地、质感、分量等。有质的点画，其意味风韵， 厚含曛，其表虽朴实而无外饰，其里却“藏骨报经，含问包质”，这是一种内在而深刻的美。王曦之的《兰亭序》、颜真卿的《机智文告》、扬凝式的《韭花帖》、苏轼的《寒食帖》，尽管风格各异，但都能给人以浑厚饱满、沉着顿挫、痛快淋漓、骨肉相称的艺术感受。这种线条在“内容”上是丰福而充实的。“笔中有物”正是指此而言。故富有质地美的点画，其画的两面往往不光而毛，或挺拔有力，或诶娜凝练，如飞如动，笔韵流畅，无凝带刻板只势。这种潇洒疾涩的涌笔，如果没有日积月累的深厚功力，熟练的笔墨技巧及雄建的笔力，是无法达到如此艺术效果的。
3韵律美
]自然界中事物之动态，如舒卷、的流云、摇曳的垂柳、长空中旋搏击的雄鹰、大地上曲折奔腾的江河、风雨雷电、惊蛇飞鸟，以及人的坐卧、立行、奔走、歌舞等等，往往和书法艺术作品的神情意趣妙相契合，从而+使静字的纸上的字行，变得神采飞扬，生机勃勃，充满活力。当一个书家运用轻重徐疾的不同韵 律来抒发自己的意境时，其作品就试必产生一种动态美，使欣赏者神思遐驰产生情感上的共鸣。运笔的不同节奏可以产生不同的艺术效果。徐缓的韵律，能给人一种沉着谨严，从容不迫的艺术感受；急速的韵律，能给人一种兴奋激扬、痛快淋漓的艺术感受；不同的韵律又可以产生墨韵上的生动变化，起哝哝相间，燥润相杂，使整幅作品变得更有富有生气。
4力感美
“力”是一个书家长期书法实践功力的积累，是笔墨技巧的表现。梁其超先生把“力的美”作为欣赏书法的主要表现依据，可见“笔力”意义之重要。那么，怎样才算弊有例感呢？几代卫夫认为：“多力丰筋者圣，无力无筋者病”，“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。”所谓“筋”，就是点画坚韧、具有弹性；所谓“骨”，就是点画如铁画银钩，坚实有力。筋和骨都是使线条具有力感的主要因素。构成线条力感美的因素还有“力体感”和“涩感”。米芾说：“得笔，则虽细为髭发亦圆；不得笔，则虽粗如椽亦扁”。这里所谓“圆”即“力体感”。具有力立体感的点画线条，深沉厚重。即使细如发丝，也有“入木三分、力透纸背”之妙；扁薄浮浅之线条，写得在粗，也只是象、条不带，毫无力感可言。所谓“涩感”是点画线条似乎克服阻力，挣扎前进，给人一种心理上的力感。刘熙载《书概》中所说的“唯笔方欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而自涩矣”便是对涩感这一审美意趣的追求与表达。富有力感的作品能使观赏者在凝固而禁止的字形中领略到生命的运动。无怪南朝著名书家王僧虔概叹道：“古今既 异，无以辩其优劣，惟见笔力惊绝耳。”
5 气势美
书法的“形”离不开“势”，前人论书无不谈到“势”，所谓“作书必先识势”，便足见“势”在书法中的重要地位。我们欣赏书法，气势美也是一种重要标志。在笔墨技巧中，它往往代表字的“筋脉”、“血路”、“行气”。一幅作品中，如果点画与点画之间顾盼呼应；字与字之间琢势瞻盼；行与行之间递相映带，整幅字就会显得意气相聚、精神挽结，给欣赏者一种笔势流畅、气息贯通、神完气足的艺术感受。我国古代许多优秀作品，有的气势雄伟、有的奔放、有的缓徐沉着、有的激越顿挫、有的沉着茂密、有的淋漓酣畅、有的纵横舒展、有的精神团聚，手法虽不、同，但无不给人纵意驰聘、文从理顺、心手交会、操纵自如、血脉相通、一气呵成文艺感受。缺乏气势的作品，则显得放松神散，毫无生气。
6结体美
“积点画以成体”，点画好比砖石掾柱，结构则似树梁立架。不同点画形态的变化，不同的搭配，可以产生不同的结构。同样一个字，可以表现出不同的姿态，有的疏郎、有的严密、有的疏展、有的流丽、有的古朴、有的奇宕、有的消瘦、有的丰 。结体的首要之点在与稳，有了稳固的重心，才能谈得上其他的变化。正如王曦之《书论》所说：“夫，字贵平正安稳”，但若一味平正则失之呆板，故要“始于平正，终与变化”，“既知平正，务追险绝”。然而过于险绝则意涉狂怪，因此妙在平中寓奇，正不板滞，奇不涉怪，合乎情理。而字的大小、长短、宽窄、疏密等等。要合乎自然美的法则，唯求变化、多样、和谐、统一。要在着意中乃显自然，虽宗法而不抱泥于法，既仪态万千却又无不自然而然。
7 章法美
书法欣赏同会给绘画欣赏一样，往往首先注意的是作品整体布局、的艺术效果。一幅作品的成功于否，章法上的布局占有很大因素。章法及众字以成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但却与运笔的节奏，墨韵的变化，笔力和气势，结构和意境等各方面有密切关系。一幅作品就是一个统一的整体。它通过字形的大小、长短、伸缩、欹正、以及用笔的轻重徐疾、墨韵浓淡估润的变化等，在笔势的管束下，组合成平衡而统一的整体。〈〈兰亭序〉〉全篇324个字，分28行，字字相映带，行行相乎应，若行云流水，气势连贯，浑然一体。所以在通篇章法上取得了团聚不散的效果。清包世臣说：“古帖字体大小，胼有相径庭者，如老翁携孙，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。”形象地说明了书法作品整体章法美的艺术效果。
8风格美
何谓“分格”？分格即人。清刘熙〈〈书概〉〉云：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。历代对书法美的鉴赏实际上是对书法分格美的品评，如周星莲评书说：“坡老笔狭风涛，天真浪漫；米痴龙跳天、门，虎卧凤，二公书绝一时，是提种毫杰之气。黄山古清癯雅脱，古澹绝轮，超卓之中寄托深远，是名贵气象。凡此皆字如其人，自然流露者”。（〈〈临池管见〉〉）可见，风格就是体现在书法作品中的书家的精神、情感的反映或流露。如颜真卿的〈〈祭侄文稿〉〉是在“父陷子死，巢倾卵、覆”，国难家仇的情境下写下的，书家痛心疾首，悲愤填、鹰的情绪跃然纸上；而王曦之的〈〈兰亭序〉〉则是在“天朗气清，惠风和畅”，群贤兴会的环境气氛中写的，字里行间流露出书家悠闲自然、潇洒瓢逸的精神风貌。人的感情丰富，个性迥异，所形成的书法作品的风格也千差万别。或方劲挺，刚毅雄强；或婉丽醇美，绰约多姿；或拙朴浑厚，深沉苍劲；或风流倜傥，疏放妍逸；或骨秀神清，风韵潇散。凡此种种不同的风格，表现出不同的人个性和气质，使欣赏者目不是暇注，留连忘返。而没有风格的作品，如邯郸学步，纵能入木三分，亦被视为“书奴”。
9意境美
意境不是指某一字形或具体的点画，而是贯穿于全幅书法作品中的一种精神
境界。任何有生命和艺术品，都能在功力深厚的技巧中蕴藏着作者的意境。意境越高，就越能显示出它美的魅力；只有法度而缺乏意境，只能称为“字匠”。故凡书家，无不以神韵，意境为书道之极峰。
意境美又体现了书家的思想情感，个性和气质。任何有生命的艺术品总是渗透和孕育作者丰富的情感。历代书家也不例外，如王羲之风度高远，故其书神韵 逸；颜真卿忠义大节，刚正不阿，故其书端重庄严；苏轼雄文大笔，故其书如笔挟风涛。即使同一书在不同环境下书写不同内容的作品时，也会创造出不同的意境。王羲之“《乐毅》则情多怫郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师》又见意境美一种富有更深刻内容的美。但它必须建筑在“法”的基础上，离开了“法”，一切意境则无从表现。
10自然美
自然美是书法艺术中最朴素的形式美。它脱去了着装饰的外衣，泯去了人工斧凿的痕迹，因而表现出一种天然的，富有魅力的美。自然美贯穿于书法艺术的各环节，它是书法艺术共同美的一种表现形式。如笔法中的“屋漏痕”，“拆钗股”的线条；结构中字的形态与自然界开然物态相合；布局中“乱石铺街”的章法；笔势中如行云流水的气韵都富有自然之趣。
然而自然决非随便，马虎，不拘形态，不守法度。相反，它是纯熟技巧和高度意境的完美结合，它必须经过长期刻苦而严格的法度训练。所以自然美的作品其表好像淡而质朴，不事雕饰，其里却蕴藏着极大的内在美。古人稿书（如颜真卿《祭侄文稿》）一任自然，“不期工而自工”故其作品往往入神，使人有意外之想。
当一个人艺术造诣达到炉火纯青，成功之极的境地时，他在创作品时往往会不假思索，天机自动，纵意所如，心手相忘，流露出自然美作，极力雕饰的作品，无论从笔墨技巧和风格来看，都违反了自然的法则，显得不和谐，协调，因而失去了一种自然之美。
书法对中国绘画审美的影响
在古代艺术系统中，诗.书.画三位一体，形成一个统一的结构形态，成为中国文人艺术的主导门类，其中书与画的关系更为密切，所谓“书画同源”，“书画用笔同法”，几乎是自古一来的定论。在艺术美学发展长河中，二者发生了密切的相互影响关系。对这个问题的研究，将有助于深入把握书.画艺术的本质特征。从而进一步认识中国古代艺术精神。
作为中国艺术中较为接近的两个艺术品种，书法与绘画经常被称为“姊妹”艺术。二者在多方面相互影响。赵孟頫题《疏林秀石图》云：“石如飞白木如箍，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
明代书法对绘画的影响主要在明中后期。这时，写意花鸟走向成熟，而写意花鸟最重笔墨情趣，这正是书法艺术可被借鉴之处。两位代表画家陈淳和徐渭在这方面都有可称道之处。如上文提及的陈淳之名作《瓶莲图》，该作的主要特色在于勾线的巧妙，线条灵动潇洒，笔墨情趣十足，显示出深厚的书法功力。难怪徐渭说：“道复花卉彖一世，草书飞动似之。”
徐渭的绘画亦极重视笔墨挥洒的情致，而不求形似，这种画风得力于草书处颇多。徐氏有诗论及此：“元镇作墨竹，随意将墨涂。凭谁呼画里，或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼。我亦不能答，张颠狂草书。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林。”在徐渭的画作中经常有这种书与画水乳交融的情形。
董其昌是把书法运用到绘画中的大家。董氏画山水，注重与书法的沟通，讲究笔墨韵致，而不重写生，丘壑变化少。他说：“士人作画，当以草隶奇字为之，树如粗铁，山如画沙，绝去甜俗溪径，乃为士气。不尔，纵伊然及格，已人画师魔界，不可救药矣。”他的画确实多以草字法为之，以书法为画法。董画的特色还在于用墨。尝自云：“余画与文太史较，各有短长。文之精工具体，吾所不如；至于古雅秀润，更进一筹矣！”童画的古雅秀润主要得力于他用墨的高超技巧，这与他几十年的书法功力是分不开的。董其昌作画注重考虑艺术形式。如：“树头要转而枝不可繁，枝头要敛而不可放，树梢要放不可紧。”又如：“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处，如习字之于转折用力，更不可待而收。”把书法对绘画的渗透深人到很细致的局部。
郑板桥《竹石图》·清
晚明陈继儒的文人画理论与董其昌极为相似，把笔墨韵味放在首位，尝云：“文人之画不在蹊径，而在笔墨。李营邱惜墨如金，正为下笔时要有味身。”陈氏特别强调以书人画，甚至以书法代画法：“画者，六书象形之一。故古人金石、钟鼎、篆隶往往如画，而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法。正是禅家一合相也。”
书画家之间的交流
书画家之间的广泛交流促进了明代书画艺术的繁荣。这种交流表现在带有一定师承关系的书画团体的出现、书画家之间的酬唱和感情交流。书画家对书画艺术品的集体观摹以及多位书画家共同完成一幅作品等活动。
文征明作为多才多艺的长寿书画家，对当时及后世的影响都是巨大和深远的。文氏之从游从学者甚众。除其长子彭、次子嘉外，其追随者中以王宠、陆师道、陈道复、居节、周天球、钱毅等较为著名。王宠画学文征明，亦受黄公望影响，达到较高水平，书法出人晋唐，与文征明、祝允明齐名。陆师道，字子传，号元洲，更号五湖，长洲人。嘉靖十七年进士，官至尚室少卿。《明史·文苑传》谓其“工小楷古篆”。《姑苏名贤小记》称“书画皆人能品”。王世贞云：“子传全得麻姑坛法，而以色泽传之，遂为一时书家冠。”亦工画，尤善山水。居节，字士贞，吴县人。少从文嘉习画，文征明见其运笔不凡，遂亲授以法，书画均似文征明，而清媚自喜。钱毅，字叔宝，号磬室，吴县人，工书，冯云成云：“毅善书，行法眉山，篆法二李，小楷法虞、欧。每得其妙于法外，识者以为真有渴骥奔泉、漏痕折钗之势。然为画掩，世罕知者。”钱氏画工山水兰竹，似文征明而略嫌粗率。周天球，字公瑕，号幼海，长洲人。少从文征明学书，工大篆、小篆、隶、行、楷，亦善画兰，后鬻书画自给。
康熙书唐诗·清
这种亦游亦学的书画团体因其成员大多为同地区的人，因而有较多的接触，有较多的切磋和互相提携的机会，也就对整体水平的提高起到一定的作用。成就较高的成员亦为世所重，有的被冠以群体美名，如“有明三子”祝允明、文往明、王宠；“吴中四才子”祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿等。
值得指出的是，有的书画家因为有相类似的经历而在相互的交往中惺惺相惜异常真挚，这种感情的交流使他们在愤世嫉俗中得到知己，从而在艺术探索中充满自信。
唐寅的一生被世人认为是风流的一生，其实他的一生是很坎坷的，敦厚的文征明不是唐寅生活中可有可无的人物，文经常以真挚的语言对唐的书画表示肯定，如文征明评唐寅的画“分明笔下见荆关”，又“知君作画不是画，分明诗境但无声”。这种发自肺腑的赞赏之语必然会起到安抚唐寅饱受创伤心灵的作用。当然，唐寅也把心中的苦闷向文征明吐诉，他给文征明的信中即有这类陈述。当唐寅考中应天府第一名解元时，“缙绅交游，举手相庆，歧舌而赞，并口而称”。但当北京会试后被革黜发往江南为吏时，“海内遂以寅为不齿之士，握拳张胆，若赴仇敌。知与不知，皆指而唾，辱亦甚矣。”文征明有些诗句也反映出他与唐寅的交往情况。如他的《饮子畏山楼诗》：“君家在皋桥，暄阗井市区。何以掩市声，充楼古今书。左陈四五册，右倾两三壶。”
明代收藏风气兴盛，藏家邀请三五友好，对收藏品观摹亦是书画家活动的一方面。《珊瑚网》中记录了一些这类活动。如“己未春，项又新邀余会董玄宰先生于读易堂，出书画品玩，至于京花鸟册，玄宰叹赏久之。扈虚因云：‘吾叔祖平生多水墨写意，若此渲染工致，又无款识，耳食者定不信也。’又新答云：‘此先泽清芬，允为家宝。若题语为诗思著忙，祖化未及耳。况有水月墨兰一纸，是世人常见笔法，奚必雅俗共赏哉！玄宰遂跋于后。未几，又新谢世。玩好迸逸，余得购斯册重装，披阅之余，松风如故，炉香不绝，聊见当年一时雅集云。砢玉记。”
书画家雅集题诗作画常常事后赋文追叙。沈周的《沈石田雪馆情话》即是这类“情话”：“成化己巴十一月二十有一日，适周生辰。宿田兄能杀尊过厚，远来展祝。翌旦雪作，连有八日之留。遂写雪馆情话图系诗赠之。座客泊诸子弟辈同倡而和，得若干章为一卷。若夫蔡州道清虚堂之雪，苏长公每与子由同处。况皆有诗传世，为不磨之称，是知名胜之士然后可致此耳。今虽人品之殊，而事缘之偶，亦有雪可赏，兄弟可乐，推而论之，未必长公不同此心也。但蔡州有语：‘下马作雪诗，满地鞭棰痕。’清虚堂云：‘出门自笑无所诣，呼酒持劝惟君家。’一在旅途，一在王定国所，似自家情话之真。今周之乐，疑有倍于长公者。其果有倍乎？其果无倍乎？彼此一写也，彼此一乐也，未始有过不及也。迫其称与传者，则不无彼此之间矣。易曰：‘君子以间而异。’此之谓钦？”后附八家诗作。
书画家之间的交流形式亦常表现在多位书画家共同完成同一幅作品上，文征明是一代书法高手，而其所作《竹居图》中的“竹居”二字却让陈淳来书写，这是很耐人寻味的。这显示出一种平等的交流，这种交流中，人皆有可学者。为别人的书画作品题款亦可视为不同的作者共同完成一幅作品，这种情况在明代是很普遍的。
