书法的由来是什么？
中国的书法艺术开始于汉字的产生阶段，“声不能传于异地，留于异时，于是乎文字生。文字者，所以为意与声之迹。”（语出《书林藻鉴》，马宗霍辑）意思是声音不能传递到外面的地方，留在其他时间，于是文字产生。文字就是人们记录意念想法和声音留下的轨迹。书法艺术的第一批作品不是文字，而是一些刻画符号--象形文字或图画文字。汉字的刻画符号，首先出现在陶器上。最初的刻画符号只表示一个大概的混沌的概念，没有确切的含义。距今八千多年前，黄河流域出现了磁山、裴李岗文化，在裴李岗出土的手制陶瓷上，有较多的类文字符号。这种符号，是先民们的交际功能、记事功能与图案装饰功能的混沌结合，这些虽非现人能识别的汉字，但确是汉字的雏形。紧接着距今约六千年前的仰韶文化的半坡遗址，出土了有一些类似文字的简单刻画的彩陶。这些符号已区别于花纹图案，把汉文字的发展又向前推进了一步。这可以说是中国文字的起源。接着有二里头文化和二里岗文化。二里头文化考古发掘中发现有刻画记号的陶片，其记号共有二十四种，有的类似殷墟甲骨文字，都是单个独立的字。二里岗文化已发现有文字制度。这里曾发现过三个有字的骨头，两件各一个字，一件十个字，似为练习刻字而刻。这使得文明向前又迈进了一大步。原始文字的起源，是一种模仿的本能，用于形象某个具体事物。它尽管简单而又混沌，但它已经具备了一定的审美情趣。这种简单的文字因此可以称之为史前的书法。扩展资料：汉以前，书法叫做“书”。东汉后期，产生了分书，出现各种形态的点画，以线条的变化组合为特征的书法艺术走向成熟。魏晋南北朝，学术风气空前浓厚，有关文论、诗论、画论的理论专著竞相迭出，书学的研究成果也硕果累累。卫恒、成公绥、王羲之、羊欣、虞和、王僧虔、陶弘景、庾肩吾等著名书法家，都根据自己的实践经验写出过有关文章。由于当时学术界崇尚老庄学说，书学研究也蒙上一层道家的气氛。有人把传统的“书”、“书艺”给称为“书道”。唐代，楷书和今草发展成熟，点画形式日益丰富，解题方法日益复杂。关于“书写方法论”日渐盛行，欧阳询的《八诀》、《三十六法》、《传授诀》，虞世南的《笔髓论》等技法专著相继出现。李世民、张怀瓘、韩方明、林蕴、卢携等人也都有此类著作。到唐末，有关执笔、用笔、点画、结体等各种书法技巧的理论均已建立。于是“书道”就渐渐变为“书法”了。在中国，任何可以称之为艺术的，都或多或少与书法具有某些联系。有比较明显的，也有比较隐晦的。如果说西方艺术都是趋向音乐的动态的话，那么，在中国，艺术都与书法有不解之缘。因此，有人说书法是“艺术中的艺术”。参考资料来源：百度百科——书法
好书法和坏书法的区别
当下，有很大一部分人认为：书法就是写字，写字就是书法，字写好了就能当书法家。于是，他们一门心思写字，不看书、不读帖、不研究，使写字和学问完全分离，变成了两个对立的毫不相干的东西。可是，一年、两年、十年过去了，字还是没有写好，还是没有达到自己的理想目标。这是为什么呢？这是因为他们没有真正弄懂书法，对书法的理解和认识有偏差，肤浅、狭隘的缘故。
书法是一门艺术而不是技术，不是在工厂里生产产品，有了一定的操作技能就行了，什么问题都可以解决了，就能复制和批量生产产品了。书法不是一般的艺术，为了写字而写字是写不好字的。因为它还涉及到审美、见识、格调、意境、韵味、气质等诸多复杂的内在因素，而这些因素都与学问直接相关，是学问润滑与滋养的结果。
汉字的起源和发展历史告诉我们，书法是意象的产物：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”（刘熙载《艺概·书概》）如此一来，书法含有多种文化元素，与文学、哲学、历史学、考古学、古文字学、逻辑学、心理学、美学以及宗教等有着直接的千丝万缕的联系。比如商、周、秦、汉、魏、晋、唐、宋等各个时期的书体演变，商甲骨文、周大篆（钟鼎文、金文）、秦小篆、汉隶、魏碑、晋草、唐楷、宋行等即如此。古文字变革从象形符号到象形文字、从形意文字到形声文字，《易经》以及儒、释、道“三教”等哲学思想的涌入、渗透......每一次书体演变、古文字变革，都昭示着巨大的文化进步；每一次“宗教”思想的涌入、渗透，都推动着书法教育理念的转变和审美观念的发展。因此，书法不仅是一门艺术，而且是艺术升华之后的文化，是文化的精粹。也就是说，书法从它诞生的那一天起就离不开文化，就被打上了深深的文化烙印。“腹有诗书气自华”，纵观古今的书法大家，李斯、蔡邕、王羲之、颜真卿、苏东坡、陆游、赵孟頫、徐渭、董其昌、邓石如、吴昌硕、于右任、齐白石、黄宾虹、郭沫若、赵朴初、启功等，无一不是学问大家，无不饱读诗书、满腹经纶，无不登高望远、见多识广。中国历史上很少有专业的书法家，相反，倒是文人士大夫和文化学者在精通经史子集等文化之后以“我笔写我心”，在笔墨中展示自己的心灵踪迹和思想情感而成为书法大家的。
如果把书法比作种子，毫无疑问，学问就是土壤。种子是离不开土壤的，离开了土壤，种子不但不能生长，而且会枯萎、死亡。当然种子有优劣之分，窃以为，在书法保持功力深厚、技法纯熟，也即种子尚优的前提下，土壤显得至关重要。土壤越肥，即学问越深，越有利于书法种子的快速生长；反之，土壤越瘦，即学问越浅，越不利于种子的生长，孕育于土壤中的种子就会长势缓慢。俗话说：“一粒种子，落到肥的地方则肥，落到瘦的地方则瘦。”讲的就是这个道理。这也是现实生活中，许多人不读书不做学问，为了写字而写字，反而写不好字的症结之所在。
书法是一门抽象的艺术，不像绘画、摄影等平面艺术，那么富于具象与物象，观众一看就懂；也不像戏剧、舞蹈等舞台艺术，那么立体、直观，容易被理解、接受。它更多表现的是“意”，“立象以尽意”。一个人字写得好与孬、雅与俗、美与丑、优与劣、低级与高尚，即书法水平的高低，没有学问或者学问不深是很难看得懂、看得准、看得透的。尤其当今社会，在市场经济还不完善、书法理性尚未回归的情况下，观众的审美能力和欣赏水平更是参差不齐、千差万别。或许正因为此，在书法欣赏过程中闹出了许多笑话，常常把俗的当雅的、把丑的当美的、把孬的当好的、把劣的当优的、把低级的当高尚的，良莠不分，黑白颠倒。这也给一些故弄玄虚、俗不可耐的投机者以可乘之机，变成了他们表现技法做秀，甚至赢利的工具。如当下出现的嘴书、脚书、双手书、空心书、倒立书、拖书、反书、指书、发书、水上书、裸体书等近乎“杂耍式”的“行为艺术”，赚足了人们的眼球。一些平时不做学问没有文化，或者文化水平很低，只知提笔“乱画”的人外出“走穴”时都自称“书法家”，他们摸准了“盛世重收藏”的顾客心理，竭力渲染，巧妙炒作，精心包装，大肆“忽悠”，左右逢源，书法变成了他们谋财致富的“敲门砖”。部分字写得歪三撇四、不堪入目的官员、明星，利用自己手中的权力与人脉关系，以及人们根深蒂固的“官本位”思想和崇拜心理，也来书坛凑热闹，大把大把地捞金。如果我们有了学问，审美境界提高了，整体欣赏水平上去了，就不会轻易被糊弄，乃至上当受骗。那些“故弄玄虚者”“提笔乱画人”和“凑热闹的官员、明星”就没有“表演”市场、立足空间与“作秀”之地。
学书做学问首先要掌握的就是书学理论，以理论指导实践，引领创作。书学理论从何而来？从文论中来，先有文论再有书论。中国古代文论的起源可以追溯到先秦时期的《孔子诗论》，而书论则相对较晚。从两者关系看，文论对书论的影响甚大。如孙过庭《书谱》曰：“夫质以代兴，妍因俗易，虽书契之作，适以记言；而淳醨一迁，质文三变，驰骛沿革，物理常然。贵能古不乖时，今不同弊，所谓文质彬彬，然后君子。”不仅点出了其“中和为美”的书学思想，而且沿用了西汉中期学者孔国安《论语集解》文论中的词句。关于书法审美，晚唐诗人司空图《二十四诗品》中的诗歌审美观念讲得深刻、独到，它虽然是一篇精彩的诗论、文论，却也完全适用于书法，比如雄浑、沉着、高古、典雅、劲健、绮丽、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、飘逸、旷达、流动等，都是我们平时谈论书法时经常用到的词汇。优秀的书法作品，如最能表现人的情感和内心世界的草书，往往还具有音乐的节奏、舞蹈的姿势、诗文的格调、绘画的意境、拳脚的韵力……自古以来的中国书法创作，不仅贯穿了儒家的“中庸”理念，而且把佛家的“禅意”、道家的“阴阳说”包含其中，让书法创作在“天人合一，物我两忘”中运作，尽得自然之妙，使中国书法格调高古、意境深邃、气韵生动、神采飞扬，形成了特有的审美观念。
清代学者刘熙载曰：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”学问对书法品质、情操的影响，使书法观念中寄寓着强烈的人格塑造和道德培养的意蕴。这些可从书法作品的字里行间窥豹一斑，所谓“身正则心正，心正则笔正，笔正则字正”，讲的就是这个道理。中国历史上甚至有人以此来衡量、判断一个人的忠与奸、善与恶、好与坏、顺与逆。那些学问好且品德高尚的人，写出来的字一般都具有阳刚之美、正大气象，如王羲之、颜真卿、柳公权、文天祥等人的书法作品，并且基本被保存和流传下来，历代以来都以其为范本教育后人，见贤思齐，临摹不辍，流芳百世。反之，则被摈弃与除名，哪怕他的社会政治地位再高、字写得再好再漂亮也徒劳无用，只会留下遗臭万年的千古骂名，如蔡京、秦桧、严嵩、汪精卫之流。这样做似乎有些过但不无道理，正所谓“言为心声，书为心画”“文如其人，字如其人”。书法被打上了深深的道德烙印，始终与学识、品质、修为相伴相随。也就是说，只有书法好且品德高尚的人，才被称得上是真正有学问之人。从这个意义上说，学问成了书法的道德标杆。为此，现代书法大家吴玉如招收学生时，明确要求其“写字必先读书”“学书先学做人”，坚决反对借写字为名附庸风雅的“投机分子”。
我们在书法学习过程中常有这样的感受，一开始觉得容易，越写越好，进步很快。突然有一天感觉停留在某处被卡住，再上去就困难了，越写越难，并且有一种眼高手低、力不从心的感觉。这是为什么呢？这是因为你平素重写字不重读书、重技法不重学养的缘故，这是因为你才气攒得不足、文化积淀不够的缘故。学书像汽车爬坡一样，一开始坡度不高，不加大油门爬起来还行，但随着坡度越来越高、越来越陡，再往上爬不加油就不行了。有人把学书分为初、中、高三个阶段：初级阶段是写“字”与“结构”，中级阶段是写“人”与“情感”，高级阶段是写“文化”与“精神”。这三个阶段，由低到高、由易到难，各有侧重。对于学书者而言，第一阶段问题不大，走得还比较轻松，但也仅仅是第一阶段，绝大多数人会停留在那里止步不前。他们左顾右盼，愁容满面，想要跨入第二阶段就比较吃力，非下一番苦功不行。至于进入第三阶段那就更难了，对于一般人而言，简直“难于上青天”。因为是写“文化”与“精神”，平素稀缺的恰恰就是文化啊！这如何是好？苏东坡曰：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”讲的就是这个意思。由此可见，书法写到一定的时候不是功夫的问题，而是学问的原因。学问好，才气足，就能上一个新的更高的台阶；学问不好，底气不够，就只能停留在原有的阶段，原地踏步，想前进一步都困难。
综上所述，我们要重视学问，捍卫书法的传统和尊严。因为学问反映书写者内心世界的力量，为书法的“试金石”与“含金量”，是书法和毛笔字、书法家和书匠的分水岭。有了学问，书法才有了见识、有了古雅、有了韵味、有了思想、有了格调、有了意境、有了灵魂、有了学问，技法才有用武之地。当下书坛上出现的种种乱象，以及书法学习、创作中那些只会写字没有学问，或者只注重写字不愿做学问的所谓“书法家”，是偷懒的人想走捷径，无奈的举动；是急功近利的人利令智昏，投机取巧的行为；是动机不纯的人图谋不轨，浑水摸鱼的表现。一句话，他们的内心世界缺乏力量，缺乏可以表达文化内涵的文化自觉和文化自信，既不是中国书法的正脉，也不代表中国书法的发展水准；既不是民族的审美风尚，也不代表中国书法的前进方向，充其量只是一个会拿毛笔写字，具备一定操作技能的“写字匠”。
所以说，书法的好与坏，文化修养要占到99%，而技术层面只能占1%。
关于硬笔书法书写中的一些细节和技巧心得
你想学书法是好事，书法作为中华传统文重要的组成部分，学好书法会使你受益终身，如果初学者，临摹是必不可少的，，所有书法家都是从临贴开始的，当然是从正楷入手，打好基础再临行书，一个就是选择一本较好的字贴，不要选现代人的字贴，现代书法家都是从古代书法大家法贴中学习而来的。比如说王羲之，王献之，王询，颜真卿，柳公权等名家的书贴都是很好的范本。可以选择一本自己喜欢的，每天选择5-8个字认真的临习数遍，一定要注意书贴中的用笔，结体，章法等，每天至少临习一小时以上，每周至少五天，只有这样坚持下去，一年后你的书法就有很大的提高。愿这个建议对你有所帮助！
书法心得
我的硬笔书法心得
我感觉要练好钢笔字，对于高中生或者是大学生来说，应该和那些小孩子不一样，主要是因为他们的字体尚未定型，容易接受新的字体。所以，只要有正确的引导，选择合适的字体，正确的方法，再有持之以恒的态度，在短期内便可收到良好的效果。
而对于高中生或者是大学生，我估计，可能字体已经差不多要定型了，要练好钢笔字可能就不那么容易了（但是千万别泄气阿）。我还不太清楚的是，在你们身上是否还存在一些，比如像：倒笔（笔画顺序不对）这样的坏习惯，像这些东西也很难纠正了。
我个人以为，如果只在现有的字体上修修补补，选择和自己相似的字体上打主意，这样可能导致好的没有学到，坏的没丢掉，以至越练越难看。
我有这样一些体会，供你们参考：
首先必须完全忘掉以前的字体（这个可能很难做到），从零开始，从最基本的点划练起（即：点，横，竖，撇，捺，等等）。
然后再练结构。我觉得和毛笔字不一样的是，对钢笔字来说，最重要的是结构问题，结体的好坏直接影响着字的美观。所以要写好钢笔字结体最重要。但是，我在想，现在对于你们而言，可能存在一个很不好解决的问题，就是很难把以前的字体忘掉，在临帖过程中常常把旧习惯带入新字体。要改变这种状况，我琢磨着，最好的办法可能是，首先选择与自己以前的字体截然不同的正楷字进行临写。从我看过的几种钢笔字帖来看，我觉得还是庞中华的字帖还是好，飘逸而又放得开，自然流露于笔端，笔随心动，有自己的个性。练正楷是为了正形，练上一两个月或者可能还需要更长的时间，就可以基本正形了。
当形正了以后，也应选择与本人原字体截然不同的，并且是自己认为美观的行书字帖进行临摹。这样练上两三年，就可以学会新的字体。
在练习过程中，可能还会遇到这样的问题，在刚开始几天进步还快，但过了一段时间以后反到觉得越写越差，这是正常现象。这时千万要沉住气，继续练下去，再经过一段时间的努力，就能走出困境而上轨道。
临摹的目的是将以前的字忘掉，将字帖上的字记住，加以应用。在这以后，就要进行一些字与字，行与行之间的关系，也就是所谓的章法布白的练习。
我觉得练习钢笔字，第一，要注意重心的问题。重心不平稳，字就不整齐了，就有要倒的感觉。就像一个人直立，重心在胯上。移动一下位置，重心就不在胯间了。写字就要靠调整笔画，让重心平稳。笔画变了，但重心没变，就是所谓的变形，这样整张纸的字才能好看。
第二，要注意线条问题（直线和弧线）。我以为：竖，一定要竖直；横，可以有一些变化。点，撇，捺，就更需要富于变化了。
第三，要注意均匀和疏密。字体大小均匀，疏密一致。
第四，要注意四个方向（横、竖、撇、捺）。横有左右之分，竖有上下之分，撇和捺是错开的，也可以说是左右吧。如果把握好这四个方向，产生了一种感觉，笔画也就出来了。
最后，就是要注意五种组合（排叠、对称、支撑、争、让）。排叠，就像现在打印出来的字一样，横竖一致。如果不行，空白距离不均，那么写出来的字就不清晰，不好看。如果排叠得好，字也显得好看。对称，就是左右对称，不管是独体字还是其它字形，都讲究左右对称。支撑，就是前面说的重心，争和让，就是笔画的穿插（也就是对于单个的字而言，每一个笔画的排叠）。
对一般只想把字写得好看些，而不想在这方面有所发展，成为书法家的人来说，能做到以上所说的就足够了。我觉得，我现在最多也就只做到了这一步。这是我练习硬笔书法的一些小小的体会。
自己改一下.......
什么是毛笔书法创作作品
什么是书法创作呢？书法创作是作者以扎实的书法功底为基础，运用形象思维的方法，通过笔墨对创作素材汉字进行精心造型和布局，用线条表达作者情性，构造体现时代审美观的艺术形象的一种创造性劳动。
判断一幅书法作品是不是艺术创作，本书以为主要从创作过程和创作结果两个方面来认识。
书法创作是一项严肃的工作，作者在创作的过程中，具有明确的创作意识和特定的情感表达方式，古人写诗有“吟安一个字，揉断数根须”的记载，进行书法创作，亦是“意在笔前、笔居心后”，胸有成竹，然后下笔。
有人会说，颜真卿写《祭侄文稿》，本无意于书，他的《祭侄文稿》那么精彩，难道不算艺术创作吗？回答当然是否定的。
创作一幅作品，须胸有成竹，“成竹”在哪里，在内容的选择、幅式的确定、章法的安排、情性的表达，还有一项“非一日之寒”的重要前提，即精湛的书艺，在这几个要素中，颜真卿具备了精湛的书艺，又有特定的书写内容，幅式用一般草稿的形式，章法上没有特别的讲究，情性表达却是淋漓尽致的。由此可见，颜公当时写《祭侄文稿》时，虽是下意识的自我流露，由于具备了创作的基本要素，其中特别是书艺表现技巧，加上“进入角色”的情感表达方式，所以其伤口理所当然属于艺术创作。
“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，而事实上，没有踏破铁鞋的觅来垫底，哪有全不费功夫的得来呢？所以，不经意的艺术作品也只发生在书法造诣高深、内心情感丰富的书法家身上。
创作的结果是创作过程最后的归宿，也是对创作过程的最好检验，创作的目的是写出精彩动人的书法艺术作品。因此，没有严肃认真的态度和明确的创作意识，只一味地玩弄某些书法技巧，其活动是属于非艺术创作的，同样的道理，态度最认真、创作意识最明确，由于眼高手低，力不从心，写出的作品质量低劣，也不能称之为艺术创作。
主观愿望和客观效果的一致性，认识和实践的一致性，传统功力和时代审美观的一致性，是我们进行书法艺术创作的出发点。
二、书法创作的基础
1．练好内功
艺术高楼的建立，依赖于扎实稳固的基础。
在进行书法艺术创作之前，先必须打好底子，多看、多练、多积累，以期厚积薄发。首先，须对行草书的基本知识有较透彻的了解，其中包括源流、现状、各个时期的作品与书家、书法基础理论知识、文房四宝等。这样，便于在练习时择善而从，取法乎上，在创作时能得心应手地运用书写工具，确立较高的艺术水准，取得好的艺术效果。同时，对其他书体也要有一个基本了解，行草书不是孤立的，它与其他书体有着千丝万缕的联系，要能融会贯通，方为高手。其次，要熟练掌握书法技巧。书法技巧主要包括执笔、用笔、点画、结体、章法等。掌握这些技巧的方法，最主要的是向古人学习，历代书家为我们留下了大量的墨迹或拓本，为我们留下了精辟的书论，这些是我们先辈成就的汇展，也是经验和智慧的结晶，是一笔最宝贵的财富。
学习古代优秀范本，其方法分为四个步骤：全面浏览，重点选临，细心领悟，循环推进。
全面浏览。历代名帖琳琅满目，不可能、也不必要本本临习，先大致看几遍，作到心中有数，特别是初学者由于鉴赏水平的关系，对有些好范本，也并不见得怎么喜欢，可以先把自己最喜欢的、又适宜自己临习的帖挑选出来，进行细微的观察和研究，为动手临习作准备。
重点临习。作为某一段时期临习的范本不宜多，宜选择一本或两本作蓝本，重点临摹，临是指把帖放在旁边，照帖写，摹类似于描红。两种方法可以同时结合进行。临摹先应求形似，再求神似，从形似中熟悉帖中用笔的提、按、使、转、顿、挫、迟、疾等技巧，反复比较，反复改进，当达到一定的熟练程度后，再意临，求神似，循序而渐进。
临帖须天天坚持，培养耐心，切不可浮躁，三两天即换帖，浅尝辄止。
细心领悟。临帖是手段，不是目的，在临习中，要边临边悟，周星莲《临池管见》中说：“临摹既久，则莫如多看，多悟，多商量，多变通。坡翁学书，尝将古人字帖悬诸壁间，观其举止动静，心摹手追，得其大意。此中有人，有我，所谓学不纯师也。又尝有句云：‘诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师’，古人用心不同，故能出人头地，余尝谓临摹不过学字中之字，多会悟则字中有字，字外有字，全从虚处着精神。”如果说临习是为入帖，那么领悟便是从入帖走向出帖的，入帖是为得其技巧，出帖则是运用这些技巧写出自己的面目。未入便出，则学无成，只入不出，则学为奴，能入能出，斯为成矣。
循环推进。要想创作丰富精致的作品，单学一本帖是不行的，要广收博取，并且，随着自己学识和书艺的长进，对帖的喜好又可能有新的改变，原来认为不怎么样的帖，现在看起来爱不释手了，原来十分喜欢的帖，反而不那么感兴趣了，这时又可选择新的帖开始由入到出的过程；还有一种情况，对已临的某一帖，原以为了了于心，一段时期后回过头来看，觉得只学了皮毛，未掌握实质，这样也可以进行一次或数次的反复。如此循环，时间一久，熟练地掌握书法技巧，就理是难事了。
2．功在书外
谁都知道，书法是写字，而写字不一定就是书法。书法有着比写字更丰富的内涵，同样的道理，打好书法基础需要扎扎实实地临摹、练习，而仅仅只临摹练习是创作不出高档次的作品来的。书外功主要有以下几个方面：
品格修养。字如其人。宋代四大家苏、黄、米、蔡中的蔡，原是指蔡京，由于蔡京为人性凶，前后凡四出为相，结党营私，流毒海内，被称为六贼之首，故字亦被人瞧不起，由蔡襄把其从宋四家位置上替换下来。要书品高，先得人品高，虽然人品对书品来说并不存在直接的影响，但评书总离不开评人，君不见，卓然大家的赵孟●，由于其仕元，被认为无民族气节，其书终摆脱不了“书奴”的讥诮么。
文化修养。宋苏翁尝曰：“退笔如山不足珍，读书万卷始通神。”文化修养与书法创作是有直接关系的，学识广博的书者，既悟得快，又变化适怀。一般来说，在同样的功力下，文化修养好的书者写出来的作品，比文化修养差的人品味要高，能追求更深邃的意境。我们在书赛中或展览中常可见到这种现象，一些书者书法技巧不错，而写唐诗亦掉字或错字，一些繁简字分不清，从而影响了作品的艺术价值，这当然只是个极简单的例子，文化修养对书法作品品味的影响远不止这一点。
3．生活经验
生活经验亦是书外功的一个重要方面，书法创作需要积累。生活经历丰富的人，见识与书艺的通感积累也多，情感也较丰富。“愤怒出诗人”，愤怒也出书家，唐代颠张（张旭）就是一个极典型的例子，孙过庭说“人书俱老”，既包含创作经验多，也包含阅历多对书艺提高的作用。
书法内功与书外功是一个事物的两个方面，是辩证的统一。
三、书法创作的过程
养兵千日，用兵一时，打好了基础，作好了创作准备，进行某一幅作品的创作，就是一朝一夕的事情了。
1．选定内容
书写内容是受到创作目的支配的，我们进行书艺创作，总有一定的目的性，或送展，或馈赠亲友，或自娱等等。内容选择不当，往往直接影响作品的效果，故在内容的选定上要与目的相符。
在一般的书艺作品中，唐诗宋词最为常见，这是因为这些内容适应面广，对这些内容的创作，我们平时不妨试创作多一点，能做到在用时手到擒来。一个书家若在不同的展览和作品集中，看到的总是同一内容，同一面孔，不免令人视为浅薄。而在有些活动中，并不是所有看起来好的词诗，警句都是合适的，如一次，一大商场开业，一书者题词时，举笔半晌落下的两个字是“学习”，内容虽并不坏，但总觉得与当时气氛不大合拍。尤在一些场合，书写内容是指定的，没有选择的余地，临场发挥，又不可先试几纸，更要求书者胸有成竹，落笔生花。所以，平时创作在内容上要多方面进行选择。一般来说，内容选择遵循以下几个原则：
参赛和展览尽量靠近其主题；
馈赠长者用词庄重，避免出现戏谑性语；
馈赠晚辈多用鼓励性格言、诗词；
喜庆对联多用吉利词语；
对外交流选用能增进友谊的词句；
自娱性作品可以随便一点，但不可庸俗。
2．选择幅式
幅式是作品的衣装，选择幅式是为了更好的突出作品内容，增强整体艺术效果，翻开有些书家的作品集，其作品均是用一个幅式，我想，要是在这方面作些变动，岂不更丰富多彩。
有一些场合，书写幅式有定规，如悬挂大厅墙上的作品只宜中堂，书斋空白窄长处，宜用条幅，婚、丧、喜、庆场合，一般用对联，创作字数太多的作品，如长篇散文、诗词集等，适用长卷；为大型建筑题额，一般用横披。总之，要使幅式和场合协调一致，不致小气，或拥挤难看，使作品艺术效果得到充分体现。
3．确立风格
对同一书家来说，整体风格虽然大致是一定的，但不同作品之间还是有区别，如颜真卿的《裴将军》与《祭倒文稿》风格就迥然有异。动笔之时，须确立风格的基调，你是想把这幅作品写得蕴籍含蓄，还是热情奔放；是写得温文秀丽，还是老辣苍劲。一般说来，确立哪种风格都无不可，问题是基调一经确立，就得一格到底。孙过庭《书谱》说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”当你心中有谱，笔一落下，继之一字，继之终篇，风格必须统一。所以，王羲之在谈其体会时说：“夫欲书者，先干研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”
造诣高深的书家，往往在挥洒自如中把胸中意气尽情地倾注于笔下，心手相应，于是写出来的作品也意境深远。
章法，墨色与气韵是体现风格的重要方面，王献之的“一笔书”，郑板桥的乱石铺街，张旭的鸾舞蛇惊，米芾的乌丝栏都体现出各乍的艺术风格。
创作中须充分调动自己的形象思维。通过点画的粗细长短，墨色的燥润浓淡，结体以疏密虚实和字与字之间的大小俯仰，既制造矛盾，又解决矛盾，以笔取形，使波澜迭起，而整体和谐一致。包世臣说：“画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键。”墨分五色，五色的说法各异。本书按作者自身体会认为：
追求枯涩凝重的效果，用浓而稠的墨，即焦墨。焦墨不可多用，否则书失神气；追求深沉黑亮，精彩焕发的效果，用浓墨，这是许多书家喜用的一种；追求老辣苍劲，出现飞白的效果用枯墨，其方法是干笔毫中蘸微许墨就是枯墨，作品中适当飞白，可增韵味；追求淋漓酣畅的笔调，用湿墨，即在不浓不淡的墨中再加适当的水，湿墨渗化浸润于纸，别有风味；追求空灵疏远的效果用淡墨，淡墨水多墨少，写出的作品清淡飘逸。
创作可专以浓墨或淡墨创作，也可综合运用，形成对比，使整篇刚柔相济，浓淡相映，枯湿相和，创造一种特殊的韵味和情趣。
4．注入新意
创作是一件艰苦的创造性劳动，不能老是因袭别人的模式，在作品中应注入自己的东西，要敢于大胆作尝试，闯新路。既然是创造，在某些方面难免有离经叛道之嫌，但这又何妨？苟无分殊，何来整合。书史上，能震撼人心的作者总是在分殊的路上跑得远，且找到了宝藏的人，他们毅然离群而走，冒着孤军深入不毛的风险，终于踏出了一条路。路一经走出，走的人便增多了，离群的人又成了合群人。
书法创作必须遵循古法，但遵循古法并不等于墨守成规。非义书法创新的人死守以古为镜一条路，讲究笔笔有来历。而真正有创新意识的书者，共实并不反对继承，他们只是觉得自己肩上的担子更重，更应当走一走前人尚未走过的路。只要能实现既定的目标，“哪一笔是古人的”又何关紧要！因此，创作中当所书写的内容与风格已酝酿成熟，创作情绪激发现来，就要大胆落笔，一气呵成。
当然创作一幅作品有的要经过几次反复，这是自然的，因为经过比较权衡，理解越来越深，激情越来越高，逐渐进入佳境。这样才能找准感觉，创作出精湛的作品来。
四、书法创作的误区
在创作中，如果没有严肃的态度，缺乏广博专深的学识，往往容易步入误区。主要表现有如下几个方面：
内容不当。有的作品书写内容偏离主题，有的损害友情，有的生涩难以让人接受
错字漏句。有些作品中常出现错字，怪字，漏字，漏句。特别是行草书中常有草字，而草字不是随意简省笔画，而是有规则的，什么偏旁部首用什么符号代替，多笔画字草化后是什么形态，均有定规，不能肆意杜撰。在同一字中，有的一半用简化字，一半用繁体草化字，同一作品中，繁简混杂，这些都影响作品的艺术性。
点画草率。有的作者激情一来，肆意挥洒，用笔失控，点画狼藉，法度全无，无美感可言。
拖泥带水。一幅好的作品，不管怎样腾挪变化，笔画都要交待清楚，若字字牵丝，处处索带，线条扭来扭去，或点画与点画之间模糊不清，会使观者反感。
结体丑怪。字的结体贵在变化，但变化须符合美的规律，若是故作惊险，造型奇形怪状，哗众取宠，效果会适得其反。
用墨失常。一些作者不善用墨，创作时或用宿墨，或用怪墨，或用臭墨，展开其作品或点线灰暗，或堆糊一片，或臭气熏人，字字僵死，毫无生气。
章法杂乱。创作时，胸中没谱，下笔信马游缰，致使出现稀拉断气，或拥挤不堪；有的为追求某种效果，而又力不从心，章法杂乱无序，既没有学到别人的走路样子，连自己走路的姿势也丢掉了。
落款欠妥。落款内容与正文不协调，落款钤印位置不对，落款字数太多，印章过大，喧宾夺主等等，是创作中常见的毛病。
搞好书法创作，惟有多学，多练，多探索，多尝试，“纸上得来终觉浅，须知此事要躬行”，若一步一个脚印，不断确立新的艺术目标，长期坚持下去，就能“人书俱老”，走向书法艺术殿堂的深处。
