何绍基的书法特点是什么？
何绍基的书法，初从颜真卿入手，于颜《争座位帖》用功尤深。是故，其早年书风几近此帖。之后，在治学和为官的岁月中，何绍基遍览名山巨泽，寻访碑版古迹，虽风餐露宿而乐此不疲。在此期间，他结识了包世臣，受包氏影响，遂尚北碑，尤推崇碑学书家邓石如，其云：“见邓石如先生篆、分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见，而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真。”(《书邓完伯先生印册后•为守之作》)尤对邓氏书法柔毫劲腕、纯用笔心，“不使欹斜，备尽转折”，能“于准平绳直中自出神力”的化境，倍加膺服。至此，何绍基的艺术思想发生了巨大的转变，其书师法对象，也随之移到北派传入欧阳询，褚遂良等处，并由此上溯到北朝碑版、秦汉刻石。道光五年(1825)，何绍基在济南购得《张黑女墓志》，他如获至宝．视之为枕中之秘，遂潜心临习，终身不辍。为能达到该墓志道厚精古的艺术效果，何绍基对传统的执笔法进行了改进，创造了独特的“回腕法”。此法要求书写者回腕高悬，通身力到，几乎违反了人的自然生理姿态。因此，他每临此碑“约不及半，汗浃良襦矣”(跋《张黑女墓志》拓本)。何绍基为之付出的辛勤汗水，换来的是力敌千钧的笔力，同时也为自己独特的书风形成，闯出了一条生路。50岁以后的何绍基把自己的大部分精力倾注于篆、隶两种书体的研究上。尤对隶书一体的实践更具深度和系统性。汉碑中的《礼器》、《衡方》、《乙瑛》、《史晨》、《石门颂》等他都广泛涉猎，挹其精髓，特别是对《张迁碑》。更是用功至深。晚年的何绍基将篆、隶、楷各体熔为一炉、互参互见并完成了集各体之长的、广为后人称道的独创行草。杨守敬《学书迩言》评何绍基行草日：“如天花乱坠，不可捉摹。”何氏行草以颜《争座位帖》为根基，在谨守颜书点画圆厚、气韵内敛的前提下，又将自己所学到的北碑技法和在篆、隶方面的用笔体会引入其中，进一步开张笔势，纵放筋骨。乍看其行草，信手涂鸦，纵横欹斜。然细究之，则腕平锋正、力重势沉，落墨迟涩凝重，线条方圆并用，结体自然疏放，字间俯仰揖让、大小疏密，尽态极妍，整体气势予人矫健鼓荡之感。
何绍基书法是什么体
何绍基的书法成就很高。各体书熔铸古人，自成一家。草书尤为擅长。
何绍基的楷书取颜字结体的宽博而无疏阔之气，同时还掺入了北朝碑刻以及欧阳询、欧阳通书法险峻茂密的特点，还有《张黑女墓志》和《道因碑》的神气，从而使他的书法不同凡响。何绍基的小楷兼取晋代书法传统，笔意含蕴，行草书融篆、隶于一炉，骏发雄强，独具面貌。他的篆书，中锋用笔，并能掺入隶笔，而带行草笔势，自成一格。何绍基书法，早年秀润畅达，徘徊于颜真卿、李邕、王羲之和北朝碑刻之间，有一种清刚之气；中年渐趋老成，笔意纵逸超迈，时有颤笔，醇厚有味；晚年何绍基的书法已臻炉火纯青。 济南大明湖历下亭楹联杜甫名句“海右此亭古，济南名士多”，即为他所书。历下亭东壁仍存其《重修历下亭记》石刻。
何氏精通金石书画，以书法著称于世。誉为清代第一。初习颜，中年博习南北朝书，笔法刚健，此期作品传世甚少。后致力分隶，汉魏名刻，无不深研熟密闭，临摹多至百本。偶为小篆，不顾及俗敷形，必以顿挫出之，宁拙毋巧。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，每有笔未至而意到之妙。年尊望重，求书反多，故史年作品传世较多。尤以篆隶法写兰蕙竹石，寥寥数笔，金石书卷之气盎然。何氏博学多才，尤工于诗。有《东洲草堂集》。何氏晚年寓沪，卒于吴县，归葬长沙南郊石人冲。
他是一位十分勤奋的书法家。他自己说：“余学书四十余年，溯源篆分。楷法则由北朝求篆分入真楷之绪。”何绍基早年由颜真卿，欧阳通入手，上追秦汉篆隶。他临写汉碑极为专精，《张迁碑》，《礼器碑》等竟临写了一百多遍，不求形似，全出己意。进而“草、篆、分、行熔为一炉，神龙变 化，不可测已。”至今存临本仍然不少。中年潜心北碑，用异于常人的回腕法写出了个性极强的字。
何绍基是一位大书法家，但他的诗名为书名所掩。在晚清宋诗派中他是一位健将，擅于描绘山川。如其七律《元象》中有“石根水怒水根石，天外山惊山外天”一联，上句比喻人世风波之复杂、险恶，下句又展示人类进步之不可限量，耐人咀嚼。
赵之谦在书法界的艺术特点是什么？
赵之谦(1829～1884)，字益甫，号铁三、冷君等，会稽(今浙江绍兴)人。不仅是一位书、画、印全能的艺术大师，而且书法亦兼工四体，尤以北魏书的成就最引人注目，对后世产生深远影响。他学书之初由颜真卿入门，后来又受到包世臣的理论指导，遂皈依碑学，于北魏、六朝造像下了很深的工夫。这样，他的书法由平画宽结的颜字，变革为斜画紧结的北魏书体，清劲拔俗，巍然出于诸家之上。赵之谦的篆刻并不那么遒逸姿媚、沉郁灿烂，而是呈现一种清新典雅又浑厚传神的风格。在用墨效果的追求方面，不仅表现为用笔的流畅与多变，还表现为笔与笔相平行处因自然剥落联为一体所天然形成的色调与点线面对比。赵之谦学习北碑重在领悟其笔意，而不强求刀痕的效果，所以写得圆通婉转，能化刚为柔。其特点是“颜底魏面”、“魏七颜三”，用笔方中带圆，结字峻宕洞达，相比于北碑，缺少的是古拙之气，似有轻滑之弊。因此，康有为认为：“捞叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则伪叔之罪也。”其实，这样的评价并非公允，用毛笔在纸张上挥写，终将不同于用刀锤在石壁上敲凿，工具不同，材料不同，所形成的线条美感也自不同，重要的是应该充分地认识到所运用的固有工具和材料的功能特点，发挥其所长，避免其所短。硬要用毛笔去仿效石刻的效果，扬短避长，虽能出奇制胜，但并不能更好地推广。赵之谦的北魏书则体现了毛笔书写的特点，为更广泛的学碑者所接受。赵之谦的篆隶名满天下。他的篆隶受邓石如的影响，但又和邓石如有不同的艺术风格，用笔有强烈的个性，篆隶点画起笔外，其横画通常顺势直下，而竖画又向左侧取势，作篆隶掺以北魏书笔意，不追求逆笔，故显得轻松活泼，他不追求顽伯的厚重，风格因之而立。其隶从《刘熊》、《封龙山》、《武荣》、《三公山》诸碑出，其书黑多白少，虚实相生，燕尾处挑笔，重按而侧锋横刷，一波三折，节奏自具。赵之谦的行草也别具一格。“草贵流而畅”，以北魏体势作草书，很容易写得愣头愣脑，造作呆板，伪叔的行草却能规避其弊，真是化机之手，令人叹服。何绍基的行草是“魏三颜七”，赵之谦则“魏七颜三”，赵之谦的行草比北魏书更易窥见颜字端倪。
梁诗正的书法被称为“清代最美行书”，这是为什么？
清雍正时期有个风流探花、书法奇才，因为后来官至户部侍郎，又是乾隆的御用书法家，且很喜欢组织一些半官方性质的书法交流活动，所以被今人戏称为清朝的“书协官员”。他就是清朝大名鼎鼎的书法家—梁诗正，梁诗正，字养仲，号芗林，浙江杭州人。雍正八年探花，官至东阁大学士，卒谥文庄。书法初学柳公权，继参赵孟頫、文徵明，晚师颜真卿、李邕。在王羲之《时雪快晴帖》后面有一幅跋作十分精彩，正是梁诗正行书跋作。梁诗正擅长书法。清人吴修在《昭代尺牍小传》称“诗正工书。”清人李元度《国朝先正事略》书中说到梁诗正的书法：“公书初学柳成宫（柳公权），继参文（征明）、赵（孟頫），晚师颜（真卿）、李（北海）。”后人对梁诗正的书法评价很高，启功先生多次提起“二梁”（梁诗正和其子梁同书），启功先生的书法也受到梁诗正的影响。梁诗正还有个非常有趣的典故：命乾隆作书童。清人王昶在《春融堂集》中评梁诗正书法：“公常言，往在上书房为高宗作擘窠大字，适宪皇驾至，诸臣鹄立以俟，宪皇命作书，墨渍於袖，又命高宗拽之。”所以说他写的是清朝最好看的行书，启功的书法就是跟他学的！这个人叫做梁诗正，是雍正17年的探花。因为写得一笔好字，乾隆继位之后便成了其御用书法家。乾隆皇帝喜欢名帖、名画，并喜欢在这些珍品的卷首题字，然后卷尾的部分
行书的特点是甚么？
在篆、隶、楷、行、草五种书体中，篆、隶是古体，现在作为传统书法还有它的艺术性，许多人还在研究和创作，但从字体演变来说，它很早即过时了，东汉以后就很少在实用。草书过于简化，结体变得简单和符号化了，加上草写不易被人们认识，故不大适宜实用，更不便为大多数人认识，且难度很大，也不容易普及。不过，从书法艺术角度说，草书最富有生命感，最能反映作者的创作个性和思想情绪，在书法艺术创作中是最具有创造性的艺术感的一种书体。目前大量使用的是行书、楷书。在日常书写时，由于楷书点画要求严格，写起来又慢，故在实用书写时，往往不写严格意义上的楷书，但作为书法学习者来说，又是必须练习的一种书体。通过练习楷书，掌握书法的结体和用笔的基本规律。而对行书来说，不论从艺术或实用，都是在普遍书写的一种书体。这是因为行书这种书体，最适合实用，又具有艺术性，所以为书家喜爱，又能为广大群众所接受。行书具有楷书的基本间架结构，又有草书简洁流便的行笔和线条，能够在一定程度上率意表情，生动流畅，富有艺术气质，书法家和群众都喜爱它。
行书的这种特点和艺术素质，吸引了许多书法爱好者，他们以为学习行书是比较容易的，掌握起来较快，又可以发挥自己的个性。于是临摹了几天范帖，没有扎实的基本功，就开始创作行书了。自然这样写出来的作品，也不符合规范，更谈不上艺术性，只是乱涂乱抹，自以为是，无风格神韵可言。有些人则只专心临摹范帖，态度也很认真，下的功夫不少，但因为不懂得行书创作规律，所以创作时虽可做到几分像范帖，但不能运用学到的传统技法知识，创作出具有个性和艺术性的作品来。这都是由于认识和方法不对头，越写越陷入困境，走入歧途。
《宣和书谱·行书叙论》说：“自隶法扫地，而真几于拘，草几于放，介乎两间者，行书有焉。于是兼真则谓之真行，兼草则谓之行书。”这是说，隶书成为古体字以后，隶法已经过时，楷书过于拘谨，而草书又过于奔放，介乎这两者之间于是产生行书。行书兼有楷书的，称为楷行书，行书兼有草书的则称为行书或行草。可见，行书是吸取楷书、草书而形成的一种书体，或者说介于两者之间的一种书体称行书。这种书体，没有严格固定的结体，虽有楷书的成份，但结体更加省略简洁，写法更加简便，吸取了草书的简捷结体和使转连带的写法。如果楷书成份多，接近楷书的称为楷行书；接近草书，草书成份多，则称为草行书。这种行书体的出现，最早也是因实用的需要而来的。实用有不同场所，不同场所就出现不同的写法。严肃的场所，自然应该用当时的正书、真书（楷书），日常较为随便的场合，为了省时省力，写起来就需简便而比较快速草率，这似乎是一种合乎情理的自然现象。行书从实用开始，后来发现这种书体不仅便于实用，而且也很有艺术性，故日渐时行了，写的人越来越多。行书既然是这样一种书体，其结构、笔法自然就会形成自己的一套规律。有接近楷书的行书，如欧阳询的《千字文》（图1，局部），结体虽是楷书结构，但属行书用笔，它不似楷法那样逆笔停顿，收笔顿挫，而是顺笔而入，行笔连带，虽有所停顿，随即迅速收笔或转笔连带，这是行书行笔的特点。有接近草书的，草书成份多，楷书成份少，即是行草书。如颜真卿的《江外帖》，帖中云：“江外唯湖州最卑下，今年诸州水并凑此州，入太湖，田苗非常没溺，赖刘尚书与拯，以此人心差安。不然，仅不可安耳。真卿白。”（图2）又如宋代米芾《张季明帖》，帖中云：“余收张季明帖云，秋（气）深不审气力复何如也，真行相间长史世间第一帖也。其次贺八帖，余非合书。”这两帖都是草书成份多，许多字都是草书结体，如《江外帖》中的“最、年、诸、州、并、此、书、心、然、安、耳、真卿”等字，均是草体和草写。米芾《张季明帖》中的“气力复何如也”（图3），连续运笔，线条连贯，一气呵成，可称“一笔书”，全是草书连绵笔法，而结体则基本保持楷体。还有一种行书，以行楷为主，偶然渗进草书，形成行书草书的鲜明的变化，早期的行书常出现这种写法，如王羲之、王献之的行书。王羲之的《孔侍中帖》、《丧乱帖》就是这样，其“奈何”、“不知”等字（图4）都属草书的写法。又如《孔侍中帖》中的“复问”（图5）等字也都是纯草书写法。这种行书形式，行草书相间，显得对比鲜明，有轻重节奏的变化。还有一种行书，楷行书间架中带有草书结体和写法，如王羲之《兰亭序》字体中的连带和省笔的写法（图6）。这可以说是一种较标准的行书体。所以，行书虽然有自己的规律和特点，但是，在每个书者来说，又有自己的写法，或偏楷体，或偏草体，或楷行并用，或行草并用，或较标准的行书体。行书具体写法中的这种变化，是与每个时代的时尚和个人的文化、艺术修养，对行书的理解和对书法艺术所下的功夫分不开的。
刘熙载的《艺概》中说；“知真草者之于行，如绘事欲作碧绿，只须会合青、黄，无庸别设碧绿料也。”刘熙载这段话的意思是说，真、草、行三体的关系，犹如绘画中的碧绿色，只须合青色、黄色即会出现碧绿色，不必专门设一种碧绿颜料。换句话说，刘熙载认为写行书，只要精通楷书和草书两体，融合在一起写即能成为行书，用不着专门学行书。这话从理论上说自然合理。但在实践上说，两者结合也需要有一个过程。且楷书和行书在结体、用笔上毕竟不同，有很大差异，也需要变化，并不能将楷草两体机械结合即可成行书体，故学行书不论在结体和用笔上都需要独立进行练习和研究，才能写得好。当然如果学好楷书和草书，学好行书就会快得多。张怀在《六体书论》中讲到真、行、草书体的特点和趣味不同时说：“真书如立，行书如行，草书如走，其于举趣，盖有殊焉。”真书即楷书如立，即严肃而处静态。草书如走，即比较快速，处在一种动态。行书贵行，行则不同于立，也不同于走。行不同于走的速度，徐徐而行，即笔毫常处在行动的状态，起收笔无停顿很久的动作，意到即动，或连带，或提笔萦带，即上一笔和下一笔起收笔之间，存在着或明或暗或实或虚的联系。同时，在结体上又具有草书的简便结构，把楷书中重复笔画加以省损，又加上连带变形等方法，加速书写的速度，这就造成行书之行的特点。“趋变适时，行书为要。”它利于实用，又能在艺术上减法尽意，动静结合，虚实变化，形成节律韵味。“真行近真而纵于真，草行近草而敛于草”。比楷书放纵，比草书又收敛，有静有动，有繁有简，意趣无穷。行书的结构和连带运笔使线条构成各种艺术形态，是便于艺术创作的一种书体。充分理解和认识行书的特点，是我们写行书的首要课题。只有对行书有充分的认识和理解，书写时才能掌握其结体与笔法的特点和创作的要领。
唐朝书法艺术有什么特点
晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态。
所谓“唐人尚法”，是指唐朝的书法艺术一如盛唐气象，法度森严，堂堂正正。有唐一代，开前古未有之格局，政堂如是，书法亦然。唐代书家一变晋魏风流之气，在书法结体和用笔方面多行规范，楷格自此而定。对于笔法的研究和论述也达到了新的境界，如欧阳询有《三十六法》和《八诀》，唐太宗有《笔法诀》，颜真卿有《述张长史笔法十二意》，张怀瓘有《用笔十法》和《玉堂禁经》等等。因此，唐人无论楷书或草书，均笔法精熟，中正淳厚，大气雄浑，体现了唐泱泱帝国的气概。
