书法的精髓
首先要练好基本功，基本笔划要写的正确、标准。在有很好的基本功后，才能注重一些章法、要领：1.一篇书法作品中，每个字其中有一笔划是它的灵魂，这笔划必须下功夫写好字才漂亮，在楷书和隶书中尤为注重。2.在同一篇作品中有时会出现许多相同的字要注意笔划变化，例如唐·颜真卿的勤礼碑和王羲之的兰亭叙中有多个''乃''和十几个''之''字，但笔划变化，找不到两个笔划完全相同的''之''字、''乃''字等。3.在一篇作品中，按顺序写的两个字之间字断意连，在行书尤为突出。4.注重排版，排在一起的字要有大有小，笔墨有轻有重，有的如万马奔腾，有的如涓涓流水，总之，书法是一门古老的艺术，只有懂得艺术真谛的人，才能攀登艺术顶峰。
书法的精髓是什么？
书法的精髓
书法的精髓有三个：创体、表美、蕴意，从艺术上讲，重点是表美。
这个美本身就有丰富的内涵和外在的表现，譬如架构美、形态美、笔画美、文体美、行笔美、表意美、语感美、叙事美等等。书法是表现文字张力的一种手段，是把文字赋予美的含义并表现出来的最直接、最形象的方式，而文字又是历史与文化的纪录，于是书法本身就蕴藏着历史沿革的轨迹和文化事件的勾勒。也正因为如此，书法有着极高的艺术价值和历史价值。
书法即有“道”也有“术”。书法的道来自书法本身的存在，它把语言变成文字，并把文字进行美化以彰显文字本身的魅力，同时又记录和表现了文字对事物的描述。书法的术是书法的技巧和能力的体现，它让行书者即书法的属主不仅对书写文字的形体了然于胸，而且对笔墨纸张及运用技法也能驾轻就熟，让表现的过程行云流水、笔走龙蛇、泼墨挥就，使表现的结果能部分直至完全地表达出作者的心境和期望。书法的主体是文字，而文字又是书法的“非物质”载体，是确立书法润笔蘸墨之意义的真谛。
文字出现在语言之后，文明出现在文字之后，而书法出现在文明之后却又是对文明确立的最好诠释。关于中国的文明史的确认，有多种说法：西方学者认为，中国的文明史应该从殷商时代算起，距今3千多年，理由是，殷商时期的青铜文化遗留下来的物证和甲骨文，已经足以证明当时人们采用象形文字来正式记录王朝更迭及人类的社会活动。中国多数学者认为中国的文明历史更早，至少应该在黄帝之后的夏朝，距今4千多年，而声称为炎黄子孙的中国人，其有文字记录的历史距今应该至少有5千乃至6千多年。由于先秦时期的历史多为“口传历史”，时间、事件和人物难以合理匹配，跨度大、谬误多、还有许多衔接不上的断代，因此任何所谓的定论都难以让人信服，比如黄帝的历史就有1千多年的时间跨度：从公元前4390年到公元前2600年。之所以要提及文明史的认定，因为不同的标准会产生不同的结论，书法文明史也如此。
一个民族的文明史要比一个国家的文明史长。但国家可以使民族更凝聚使文化更强大。中华民族的文明史和中国文明史是不等长的。不断的考古发现和科学考证表明，中国以当前国土范围之上的文化所滋养和产生的“中华文明”，其重要体现暨“中国文字”最早出现在1万年前。宁夏卫宁北山区大麦地的岩画群中发现的“图画文”，即使不是中国文字的源头也一定对中国文字的形成产生过影响或有某种关联。“图画文”比甲骨文要早几千年，用矿物颜料涂抹在崖壁上，一般都呈赭红色，含有氧化铁成分，而用甲骨文记述事物在中国已有5千多年可考证的历史。新疆喀纳斯湖上的“吐鲁克岩画”与“图画文”在表现狩猎和动物上的形体很相像，如果能测定两地“图画文”处在相同年代，则说明人类早期迁徙活动和对待事物的认识与描述大体相同。我认为，任何民族的文字都应该是从“计数符”和“象形字”开始的，西方也不例外，这才符合人类的思维和言行习惯。
文字的记录方式就是书写。其实“书写”已经是比较高级的阶段，最早的书写应该是涂抹或涂画。早期的书写难于保存，于是出现了雕刻。雕刻的成本高，于是只有王公贵族才能“享受”。纸写之前的文字记载用的是“绢写”、“签写”或“简刻”，做成用于给皇帝批阅的“竹简上疏”及给大臣们浏览的“国家文件”，这个成本是很高的，一般百姓哪里见得着？文房四宝中的纸墨笔砚，墨的出现最早。殷商时期就有制墨工艺了。竹简出现在战国时代，毛笔出现在秦始皇时代，纸的出现是在西汉晚年，而砚的出现与墨差不多，是在殷商时期。文房四宝是构成中国古代乃至现代书法文明的基础物质条件。
由于象形文字本身就是从构画开始的，因此，中国书法与绘画能够很自然地、轻松地结合一起，相映成辉。江南许多书法艺人可以把任何“字”都变成“画”写成“字画”，光是一个“龙”的写法就有无数种。但西方不同。西方文字经过了“抽象成型”阶段，让文字先“字母化”，再由字母组成文字及词句。这是一次“造字文化运动”，由此建立了“文字文明”[详见wj《西方文字文明考》]，使西方社会能把大量的语言通过语音拼写方式用文字记录和表现出来，唯此而让西方人获益匪浅——由于文字的原因，西方人接受新的事物和信息以及行为达到的领域总是要快于我们。但，也正是因为这一点，西方书法就没有这么好的自然条件，呆滞单一的字母组合不可能表现出那么丰富多彩的书写艺术。因此，书法只有在中国并因中国而在东方才有强大的生命和至高的境界。日本、韩国的书法源于中国，与中国共同形成了东方书法，但万源同宗，世界书法只要研究中国就足够了。
中国书法启蒙于商，形雏于周，建立于秦，成就于汉，发挥与晋隋、辉煌于唐宋，直至今日。早在殷商时期，中国人就开始使用甲骨文，在龟甲和骨片上刻字凿画，记录事件或表示信仰。随着殷墨的出现，开始在刻凿的凹处点上墨汁，凸显痕迹。这些活动不仅是祭祀和士大夫之间“重大国事”交流的需要，也自然而然地表现出文字最初的美感，之后，刻意酌墨的书刻行为便延展开。那时还没有专门的刻工和书匠，只有靠祭司或士大夫自己亲力亲为了。可以想象，他们在刻出一组好字、点上墨汁之后，多么有成就感的欣赏自己的“书法作品”。
汉字真正形成是在西周晚期。大篆的出现，使文字“线条化”了，于是，文字由“画”向“字”迈出了一大步，刻画也变成了刻字。书写文字的美感就这样第一次的体现了出来。创造大篆体的人当然就是书法家，可能不止一个人。但这个叫“史籀”的文官，作为周宣王的太史授命建立了大篆书体，又称“籀文”，是在金文之后真正意义上的“方块字”（金文[注]与契形文字很相像），奠定了汉字的基础，成为中华文字的主流，也是中国字的鼻祖。西周在宣王时期曾经“中兴”过一阵，文字文化也随着国运和政治的需要而中兴。如果不是秦始皇统一中国，统一文字、统一度量衡，现在的中国字也许是另外的样子。宰相李斯奉秦始皇命废除六国文字，在大篆的基础上创造出“小篆”，使文字的书写笔画更简洁清晰、字体更规范标准，也更容易辨认和流通，再也不会像以前那样容易产生歧义而缪及四方了。于是，李斯也成为了一个书法家。出土于唐朝的前秦时期的“石鼓文”，字势雄浑厚朴；用笔匀圆挺拔，行列均衡疏朗。苏东坡称为：“上迫轩颉相唯诺，下揖冰斯同筘鞧（筘鞧：紧缩小心之意）”，对其书写刻画端秀大气之美倍加赞誉。石鼓文不仅是中国最有价值的古代书法的大成之作，还侧面验证了中国文明的发祥地，即：“中华民族的发祥地在河南，中国文明的发祥地在陕西”。
隶书、楷书、草书、行书，这是汉字走向现代的几个重要阶段。隶书的起源也是在秦始皇时代，由小吏程邈始创，最初成字三千，始皇观之大悦遂赦其罪而升为御史。隶书的“隶”就是下属佐隶的意思。从隶书开始，文字由士大夫的把玩逐步进入了民间。隶书完全改变了篆体横竖线条随意变化的书写方式，点，横、竖、撇、捺、横折、竖弯、提……，汉字笔画的基础由此形成。所谓“横竖之间有形体、点捺之间有招式。”当然，程邈也是书法家。隶书之间还有不同，“秦隶”称为“古隶”，“汉隶”称为“今隶”。今隶又称“八分书”，其特点：撇、捺分别从两旁翘起，像八字，始创人王次仲，与程邈时代大致相同，但成就时代却在东汉，代表人物叫蔡邕，是东汉灵帝时代的人。从古代书法美学的角度看，今隶比古隶容易表现，但从现代书法美学看，所有的隶书都太呆滞而扁平，缺乏生气和动感，不能激励人们的想象空间。也有把唐楷称为今隶、把汉隶称为古隶的。而我认为前面的说法更为妥当。
楷书称为“正书”或“真书”，始成于东汉，距今也有两千年历史。那时，笔墨纸砚皆已具备，书写条件得到极大改善，于是中国真正的书法时代开始了。东汉时代有许多书法大家，以隶书见长，留刻于碑文之上，如：《华山庙碑》、《史晨碑》、《曹全碑》、《张迁碑》等，可惜未有姓名而不知所为何人也。楷书的名家很多并自成一体，如“欧体”（欧阳询）、“虞体”（虞世南）、“颜体”（颜真卿）、“柳体”（柳公权）、“赵体”（赵孟頫）等，多为唐宋文人。从篆书弯弯曲曲，到隶属一波三折，再到楷书秀丽挺拔，书写速度加快了许多，表现力也大大提高。无数文物证明，汉字形体的艺术表现在这段时期得到了极大的张扬和发展。事实上，隶书、楷书、草书、行书都是在汉朝有所成就的。楷书之后，汉字的艺术书法作品便如雨后春笋般，在华夏大地开始迸发。
草书最早始发于汉，为“隶草”，即为了快速书写隶书之便而形成的手法。草书形成于汉却成就于唐并有章草、今草、狂草之分。岳父在世的时候给我讲解过怀素的狂草，我印象颇深，后来又看过《自叙帖》，那流畅回转、奔放不羁的风格的确让人有视觉的冲击和感悟的震撼。不过狂草可不好认读，有时我契形文字看懂了还没看懂狂草。那过于简化并弯来扭去的线条，只能表达让人意会而无法言传的含义。狂草于是向“纯艺术”方向走得更远。
行书的产生自当在草书之后，约于东汉末年，形式却介于楷书与草书之间，为了书写方便而又兼顾了美观。行书的出现对中国近代乃至现代书法史的建立奠定了基础。书法上说的行云流水、笔走龙蛇就是形容行书的。即能疾写飞书又易让人辨读，唯行书最佳耳。行书的变异体行草，为书法艺术表现的宽度并同时又降低其艺术表现的难度立下了磐石砥柱之功。我们可以说，秦代是中国文字建立的时代，汉代是中国书法建立的时代。中国书法的伟大文明，从汉代就拉开了序幕。随着中国封建王朝鼎盛时代的到来，中国文字文化的绚烂花朵已无法抗拒的向世人绽放。唐诗宋词华丽篇章所形成的文学盛汇给书法艺术赋予了更长久的生命、更牢固的地位、更深刻的内涵。
自古代“创体”以来，中国书法虽在文体上格局若定，但在“表美”和“蕴意”上却行无止境。美的表现之艺术价值追求更高，意的感悟之文学内涵探究弥深。于是，中国书法的精髓不仅在于表现外型的美，还在于表现内涵的深。
中国书法分为哪五类
1、楷书楷书也叫正楷、真书、正书。由隶书逐渐演变而来，更趋简化，横平竖直。这种汉字字体端正，就是现代通行的汉字手写正体字。一般情况下，人们把一寸以上、数寸以下见方的真书称为大楷。较此更大的真书大字被称为“榜书”、“擘窠书”。根据历代书法家积累的经验，学习书法应先写大楷，作基本练习。掌握好大楷的点画、结构、布白，做到点画准确精到，结构疏密得当，则退而写小楷可做到结体宽绰开张，点画规矩清楚；进而学榜书则能结密无间而气魄宏阔，不致涣散无神。2、隶书书，有秦隶、汉隶等，一般认为由篆书发展而来，字形多呈宽扁，横画长而竖画短，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书始创于秦朝，传说程邈作隶，汉隶在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，对后世书法有不可小觑的影响，书法界有“汉隶唐楷”之称。西汉初期仍然沿用秦隶的风格，到新莽时期开始产生重大的变化，产生了点画的波尾的写法。到东汉时期，隶书产生了众多风格，并留下大量石刻。《张迁碑》、《曹全碑》是这一时期的代表作。3、行书书是一种统称，分为行楷和行草两种。它在楷书的基础上发展起源的，介于楷书、草书之间的一种字体，是为了弥补楷书的书写速度太慢和草书的难于辨认而产生的。“行”是“行走”的意思，因此它不像草书那样潦草，也不像楷书那样端正。实质上它是楷书的草化或草书的楷化。行书书写应轻松、活泼、迅捷，掌握好疾与迟、动与静的结合。墨色安排上应首字为浓，末字为枯。线条长细短粗，轻重适宜，浓淡相间。和草书差不多，但没那么草。4、草书作为一种特定的字体。形成于汉代，是为了书写简便在隶书基础上演变出来的。特点是结构简省、笔画连绵。草书分章草和今草，而今草又分大草（也称狂草）和小草，在狂乱中觉得优美。书是中国文字最为简约的书体。草书的起源，亦如行书，或其他书体，无法确指始于何时。史记说：“战国时，楚怀王使屈原造宪令，草稿未上，上官氏见而欲夺之，盖草书之祖起于。”据此故有草书缘起于草稿之话，可见战国时即已有草书的形成。因为起于草稿的字体，为了发挥速写功能，较为省略草率，自然不能工整，草草写成，顾名思义而为草书。5、篆书篆书是大篆、小篆的统称。笔法瘦劲挺拔，直线较多。起笔有方笔、圆笔，也有尖笔，手笔“悬针”较多。大篆指金文、籀文、六国文字，它们保存着古代象形文字的明显特点。小篆也称“秦篆”，是秦国的通用文字，大篆的简化字体，其特点是形体均匀齐整、字体较籀文容易书写。篆书是最早的一种书体，其笔法比其他书体相对简单。篆书结字富有装饰性。所以说“书法从篆书开始，学习者应当先学篆书。篆书体划严肃，布白严谨，学习篆书可以避免弱、俗、荒、斜的毛病。”参考资料来源：百度百科-楷书参考资料来源：百度百科-隶书参考资料来源：百度百科-行书参考资料来源：百度百科-草书参考资料来源：百度百科-篆书
我国文字的形美体现在哪些方面？
任何艺术都不可忽视它的形式美，艺术如果丧失了形式美，就失去了它的审美价值。鲁迅先生说，我国文字具备三美，“意美以感口，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”感目的形美就是指书法艺术的美。书法是中国传统文化的瑰宝，是以汉字为载体的造型艺术，通过线条、结体、笔韵墨趣和章法来表现情感意蕴，给人以美的享受。一、线条美用线造型是我国造型艺术的传统，不论绘画、雕塑、建筑等都是如此，它简洁而概括、单纯而深刻。柔中有刚、刚中带柔的线条是书法作品构成的基本元素，是视觉形象美的基础。书法也是线条运动的艺术，一条气韵生动的线条展现给人们的美是很丰富的，或安详雄浑、或流畅自然……本质上体现着书家的精神特质。李泽厚曾在《美的历程》一书中，把书法视为“有意味的形式”，是“净化的线条”。单从形式上看线条有粗细、连断、方圆、转折、燥润、曲直等之分，但怎样的线条才是美的呢？1.笔法娴熟，富有力度。笔法是前人在长期的用笔和审美实践中不断完善和丰富起来的。线条的质量与用笔是否得法紧密相连。蔡襄勒字、苏轼画字、黄庭坚描字、米芾刷字等，不同的笔法产生了不同的力度、风格。笔法精熟的书家可以写出各种形态美的笔画，优质的线条既便是很细，但依然圆浑饱满而有力度，反之则飘浮、浅薄。笔法娴熟，用笔顺乎其性，掌握规律，手中之笔自然得心应手，游刃有余。这样写出的笔画气脉贯通，富有力感。粗短的，敦实而不失笨拙；细劲的，坚挺而不失僵硬；圆转的，流畅自然而不失轻浮漂滑；曲屈的，跌宕有姿而不致生硬造作。中锋写出的笔画坚实圆润、有立体感，侧锋的效果则犀利峻峭、富有开张之势。圆而厚的线条效果主要体现在落笔、转折和起收笔上，清包世臣说：“用笔之法见于画之两端”。用笔的顺逆、方圆、提接等都是书写线条方向转换处的运笔技巧和方法。涩是线条本身呈现给欣赏者的一种感受，主要见于画的中部，行笔宜慢，可以增加用笔的凝重感。清刘熙载说：“惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，期不期涩而自涩矣”。“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等，都是对线条美的生动概括。2.配合协调，富于变化。讲究配合就是要主次分明。刘熙载在《艺概》中说：“画山者必有主锋，为诸峰所拱向；作字者必有主笔，为余笔所拱向；主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此一笔”。讲究主笔与从笔之间的配合，是历代书家都十分重视的，如颜真卿的捺脚，欧阳询的长竖等都很典型；楷书中有“字无双钩”的说法，隶书中有“蚕不重卧，燕不双飞”的口诀，原因也在于突出主笔。讲究配合还要注意线条间的衔接、迎让和顾盼、呼应的关系。线条间的衔接就如人体的关节，过渡自然紧密，整字才显严谨有力。线条间的迎让、顾盼不仅可以造成整字的气息流贯，而且也赋予线条自身灵动多变之态。古人十分重视线条形态的变化，例如五代的杨凝式的《韭花贴》深幽无际，点画间多有异趣。变化是艺术的生命。王羲之说：“若作一纸之书，须字字意别，勿使雷同”，孙过庭也有同样的看法：“数画并施，其形各异，众点齐列为体互乖”。虽然汉字的基本笔画并不多，但随着书体以及笔画之间的组合状况不同，每一种基本笔画，均有多种变形。这样，线条的总体形态就丰富了起来，加上用墨的变化，更增加了线条的形态美。二.结体美清冯班在《钝吟书要》中说：“书法无他秘，只有用笔与结字耳”。结体也叫结字、间架，指汉字内部的搭配关系，就好比人的五官，大小适宜、比例协调、位置得当才能组成完美的面容。文字本身就有构图美，前人为我们留下了很多讲解字形结构的著作。书法表现的是一种抽象的形式美，不懂得造型美，就象建房造屋没有设计好的理想的蓝图，线条只是手头上一堆没用的材料。书法结体美是以线条美为前提的，是指汉字间架结构既有变化又有呼应，既多种又统一。它并不是横撇点捺的机械拼凑，除了恪守文字的可识性之外，还必须遵守对比统一的原则，做到“违而不犯，和而不同”，或平正均匀，疏密相间；或向背呼应，顾盼生姿；或参差变化，斜正得宜。艺术来源于生活，书法也不例外。汉蔡邕说：“为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得之书矣”。这段文字从一个侧面给我诠释了书法的造型美，是以人对现实生活中各种事物的形态联想为发端的。汉字是我国古代的劳动人民从无到有，从少到多，约定俗成，经过较长时间的孕育、丰富、选炼发展起来的。汉字最重要的特点是“以形示义”，它是对自然物象的特征加以概括，运用具有特定意味的线条来表示某种抽象的含义，有无可比拟、丰富多变的视觉形象，这是汉字本身就具有的美的特质，是书法艺术产生并不断发展的根本原因。为满足社会实用性的需要，书体、字形不断地演变，书体自甲骨文、金文之后出现了大小篆、隶、楷、行、草等多种书体；字形也循着从繁到简、从象形到概括抽象的方向发展，但笔画形态却日趋丰富。这不仅丰富了汉字的视觉形象，而且也增加了汉字的抽象意味，使得书法成为一种直观的视觉形象与抽象的意蕴巧妙结合的艺术。书家深悟其中的道理，总是将自然万物与人的意象紧密联系在一起，造就了汉字体势的丰富性和可变性；同样一个字可以表现出不同的姿态美，或端庄严谨、或潇洒流畅……但不论如何千变万化，都有美的共同规律。1、疏密这是构成字乃至作品整体美的重要因素之一，清代邓石如说：“字画疏处可使走马，密处不使透风，常以计白当黑，奇趣乃出”。中国画尤其强调这一点。只疏不密，显得松散平淡，只密不疏，则呆板沉闷，生机全无。2、向背向即相向，似两人促膝交谈，如颜真卿的竖画；背即相背，似两人背对背，如禇遂良的竖画；从字的造型角度看，左右结构的字更能表现，可使姿势活泼生动，仪态大方。巧妙的运用，可避免线条的单调和结体的呆板，又增加笔画中的神情和韵味，就象音乐中的高低音符，诗中字声的平仄使作品具有韵律感。3、参差多条线段及字的组合部分之间应有参差变化，错落有致。董其昌《画禅室随笔》说：“作字最忌位置等匀，且如一字之中须有收有放，有精神相挽处，王献之书从无左右并头者，右军如凤翥鸾翔，似倚反正，米芾谓大年千文，观其有偏侧之势，出二王处，此言布置不当平匀，当长短错综，疏密相间也”。4、偏正字的组合还有偏正的关系，独体字有主副笔的问题。正则端庄，偏则出奇，但一味正易呆板，“状若算子”，一味偏则会出现凌乱无度的状况。偏正互补，就是要偏中求正，动静相宜，使字的结构既稳健又险峭。5、开合主要运用于左右结构，开处有舒展豪放之趣，合处有茂密充实之感，开合运用得当，可使字形生动、俊美。6、借让字的笔画和组成通过线条的伸缩、移位、穿插、省减等手段处理，以避免重复、松散、拥挤，使字的各个组成部分之间形成一个相依和谐、映带相连的整体。在借让关系的运用时，多注意周围的借让情况，借者让之，让者借之，参差穿插，以此来达到整体的平衡。7、纵横上下结构的字和左右结构的字，也可以用纵横的方法来处理。或上纵下横，或上横下纵，或左横右纵，或右横左纵，使结体富有变化。8、方圆方和圆的形体本身给人以不同的审美感受，圆的柔和滋润，血肉丰满，方的峻整劲挺，筋老骨健。方圆主要用于包围结构。方圆的变化体现在外形和用笔两个方面，一个字可以写成方形也可以写成圆形，有的字方中有圆，圆中寓方，则更显情趣。如《郑文公碑》以圆求方，其它北碑则以方求圆。以上只是结体变化的基本规律和手段，一个字往往是多种法则的综合运用，只有熟练地掌握，才能在作书时，自然地进行调节，塑造出美的形体来。如郑板桥的书法将字的疏密、长短、大小经过其匠心独运而极尽变化，姿态万千；再如黄山谷将点画夸张拉长，似长桨荡舟，疏影横斜等。三、笔韵、墨趣汉字作为一种书面语言，其本身就具备表情达意的功能，它凭借笔形、字势、行气、布白、意蕴等的变化去反映书写的思想、情感、个性、素养、心境等，所以才有“书为心画”说。随着毛笔，墨纸等书写工具的发明，也使得书法艺术获得了更加适宜的表现媒介。书法是时间艺术，因为线条随着时间有节奏的流动不能重复叠加，也不能修改递减。笔锋的柔韧，墨的浓稠和光泽，使书家创作过程中力的强弱、节奏的变化都十分精细微妙地表现了出来，它通过人的直觉，给人以丰富的美感，或飘逸潇洒，或滞涩跌宕，或八面出锋，或锦里藏针……总之，在静态的墨相中，流露着书家运笔时的提按、转折、映带等一系列复杂的情状。书家创作时，就是在自编自演。古人强调“意在笔先”，落笔前，作品的形象已经比较清晰地呈现在他的头脑，而且对如何运笔、用墨等做到胸有成竹。王羲之说：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静虑，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连、意在笔先，然后作书。”同是线条，绘画将人的主观性融入线条，客观往往掩盖主观；而书法恰恰相反，它的主观随意性（特别是行、草书），在某种程度上掩盖了线条的客观性，最能突出人的精神风貌。如米芾的沉着痛快，颜真卿的风骨凛然，赵孟頫的清秀妩媚，如此等等。书法是线条与心灵的融合，正因为书法线条所固有的感染力，冲击着视觉和心理感受，在秩序的破坏、寻找和重组中，我们的内心感受和心理节奏也随着作品运动而获得享受。书法又是黑白组合的空间构成艺术，我中有你，你中有我，其趣味就表现有黑白的不同组合中，书家就在这种不同的黑白构架中赋予自己的情趣，抒写自己的喜怒衰乐。古人有“计白当黑”说，“书在有笔墨处，书之妙在无笔墨处，有处仅存迹象，无处乃存神韵”。所谓神韵是一种意象，就如齐白石画虾，纸上仅有几只栩栩如生的虾，但在白石先生和欣赏者眼中却是水中之虾。书家挥毫创作时也是如此，能否有意于留白，乃是形成黑白之趣的关键。可以说布白之美是一种具象与抽象的有机结合。就用墨来讲一般宜浓淡适当。但由于书家的习惯和风格不同，对用墨的浓淡燥润、主张和选择也不同。苏东坡主张墨浓而有光泽，要墨色“湛湛如小儿目睛”，黑而又有光彩。欧阳询主张浓淡适宜，认为“墨淡即伤神采，绝浓必滞锋毫”。清刘石庵、王梦楼对墨色也有主张，时有“浓墨宰相，淡墨探花”之称。明董其昌的淡墨行书如湖光柳岸，有不尽清新萧散之感。王铎善用墨，变化无穷。宋姜夔在《续书谱》中说：“行草要燥润相杂，润以取妍，燥以取险”，墨色燥润得当的话，可以有“干冽秋风，润含春雨”意境，两者参差错落，交相辉映，浓妆淡抺总相宜。可见墨色浓淡，只要使用得当，可以在一定程度上构成个人的艺术风格。历来书家都很重视笔法、墨法，强调笔墨的个性色彩。笔在纸上运行，一方面留下了笔迹墨相，另一方面切割出不同形象的空白，两者相互映衬烘托，从而形成一种总体形象，产生书家意想不到的妙趣。所谓笔韵墨趣，就是包含着这种运动的力感和韵律感。从欣赏的角度来说，可以从作品的笔画线条、字势、字行之间及墨色的运用等方面去玩味书家的匠心。笔韵墨趣有十分丰富的审美意蕴，与字的体势美比较，它更为含蓄，耐人寻味。四、章法美“一件真正完美的艺术品，没有任何一部分是比整体更加重要的”(罗丹语)。书法的章法是一幅作品的格局和表现形式，是书法作品诸要素的综合。章法又称分间分布，是研究字与字、行与行之间以及整幅字之间的布局方法，以显示多样性的统一，“清水出芙蓉，天然去雕饰”，以展现和谐变化的风格之美。书法的美取决于整体美，人们常说“不比不知道，一比吓一跳”、“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这些俗语正道出了书法的整体美。1、和谐作品应力求重心平稳、动静互补、疏密匀称、气脉连贯。重心平稳对于真书作品来说，显而易见，而对行草书作品来讲就可能会有异议。行草书由于相互间配合的需要，个体虽然时现不平衡，但在与邻近字行的组合中却又构成一种新平衡，尤其是草书，它的目的就是为了创造一种流动、奔放的气势。这此单字总是在与周围字的组合上或在全局的布白上，获得某种平衡。疏密相间，就是说字的内、外空间、黑白分布相对匀称。“疏可走马，密不通风”指的是线条笔画筋结处要紧密，舒展处要洒脱自然，这种疏与密的对比，就是为了构建视觉形象的一种“匀称”。一幅成功的作品，从构思到创作，从下笔到收笔，用笔使墨好比调兵遣将，从容不迫，伸缩有度，张弛有序，一气呵成，才能表现书法作品的力度、笔韵、神采。“一点成一字之规，一字乃终篇之准”，各尽姿态，又合乎自然美的法则。2、变化变化是艺术形式美的重要表现，书法的章法同样富有变化的特点。篆、隶、楷、行、草书作品也无不如此。如王羲之《兰亭序》中20多个“之”字，各具形态，无一雷同；《兰亭序》的美不但体现了每个字的结体美，同时还体现为整体的视觉形象美，在一定程度上说，书法的章法美就是汉字体势美的延伸与拓宽。不同时代，不同书家为了求得章法的变化之美，不仅在大小、正欹、动静等方面求变，而动用了各方面的技法和生活积累。如以笔法和墨色的变化求得结体的新颖，如一字之内中侧兼施、方圆并用，如各种书体的交织融合，清邓石如将隶书的笔意引入篆书就是最好的例证。章法的变化之美，在行草书中更显其艺术魅力。3、风格风格即人，有无独特风格，是衡量书法成就大小的一个显著标志。风格鲜明是章法美的重要表现之一，古往今来著名的书家无不具备这一点。章法布局不是大杂脍，其中贯穿着一种主调，一种统一而协调的风格。然后，在这主调的管领下进行变化组合，犹如乐曲中的主调和变奏，同中求异，异中求同，自然富有风神。如张旭的“雨夹雪”章法、董其昌的舒旷章法、郑板桥的乱石铺街章法……艺术是个性的显现，这些鲜明风格，使其作品具有多样统一的和谐之美，使人一望便知某书家作品。书法作品的结构是线条对空间分割产生的造型，它有充分的空间自由，可以通过线条的移位和夸张，构成整幅作品的生命。书法作品的章法注重于节拍和旋律，必须安排好字与字、行与行之间的造型，处理好整幅作品线条的平衡、连贯和变化等。当选定一种形式之后，除了要符合此类样式的一般规律，如天地间隙、落款、钤印等之外，字与字、行与行之间还要通过字形的大小、长短、疏密、正斜、伸缩、开合以至用笔的缓急等手段来求得变化，上承下接，左呼右应，计白当黑，虚实相生，组合成一个平衡而统一的整体，给人以强烈的艺术美感。
舞蹈的灵魂是什么？
音乐界的人说“音乐是舞蹈的灵魂”，因为在我们欣赏舞蹈的时候，无论是是在民间的自娱性的舞蹈还是在舞蹈的专业院校的教学中的舞蹈，或者是在舞台呈现的舞蹈或舞蹈剧目，百分之九十以上的舞蹈都有音乐的伴随，有些更是利用音乐来烘托舞蹈的情感表现、渲染舞蹈的气氛，还有一些编导和老师也常常说到“音乐用得好，舞蹈就成功了一半”；而舞蹈界的一些人则认为音乐和舞蹈是两个不同的艺术门类，尽管这两个艺术门类关系非常的密切，但用其他艺术形式作舞蹈的灵魂实属“荒唐”！舞蹈主要是通过具体的形体动作来塑造艺术形象的，所以舞蹈家更看重的是人体的动作，他们认为没有了这个核心的因素，舞蹈就不复存在了！
而在我看来，把“音乐作为舞蹈的灵魂”的确显得有点牵强！舞蹈是以人体动态来表现和保存其文化的，人体的动态是其根本所在。无声的舞蹈固然是存在的，而无人体动作的舞蹈则是不存在的！“音乐是舞蹈的灵魂”只是用来比喻音乐与舞蹈的亲密关系，这种亲密的关系主要是由于两者都是源于人类生命律动的本能，在其功能差异中的互补性和共同基础中的同步性而产生一种高度的融合状态。也就是说，舞蹈可以从音乐中得到补充和丰富：舞蹈可以利用音乐善于表现人物的内心情感的长处，来丰富舞蹈的内涵，烘托和渲染人物内心世界的深层心理；也可以利用音乐的节奏，进一步强化舞蹈的动作韵律，提高舞蹈的艺术感染力。音乐和舞蹈可以相互表现、相互促进，但是这并不能说明舞蹈就此失去了它的独立性。例如：无论是西方的舞剧《天鹅湖》还是中国的交响芭蕾《黄河》，尽管两个经典的作品使得舞蹈与音乐在形式上达成的高度的统一，但是就舞蹈的本质来讲，这门艺术最为直接的表现形式还是通过充满情感、经过美化的形体语言来传递人的心灵、意绪和情感的！
值得强调的是，舞蹈是一种现时性的、有形的艺术，灵魂是无形的但又确确实实存在的，就像人的灵魂是肉眼看不到的，但没有了灵魂人就是一具死尸一样，舞蹈艺术的灵魂也应该是有形中的无形！就像太极的灵魂不是那些动作招式，而是通过人体的一招一式透露出的“气场”，这种气场不是肉眼所能看得到的，但是是可以感觉得到的！大多数的舞蹈家认为舞蹈的灵魂是人体动作，但是人体动作是任何人都能看到的，而且是运动于特定的时间、空间中呈现出来的，人、时间、空间是舞蹈的三个最为核心的要素，三者合为一体形成的人体动态形象是舞蹈中最本质的特征。作为舞蹈艺术的灵魂，应该是通过人体动态所呈现出的“力”，这种“力”不是我们通常所说的“实在的力”，而是像苏珊朗格所说的是一种“虚幻的力”，是人体动作中的艺术化的生命力的透射，是超越人体的一种精神和风度情致，看不到但感觉得到！所以，我个人认为：舞蹈艺术的灵魂不应该是我们肉眼所能看到的人体动作，而是通过人体动作所呈现出来的一种“虚幻的力”，是使舞蹈活跃起来的“力”！
