关于书法和绘画之间的联系与区别有哪些
人们常说的“书画同源”，可能是指汉字的产生是从“象形”发物的。“象形者，画成其物，随体洁拙，日月是也”《说文解字》。其实，这“源”，是指艺术创作中最本质的源。远在还没有文字的时候，人类早就用绘画来表现与他们生活有密切关系的事物。中国书法艺术形成晚于绘画。然书与画二者是“异形而同品”。也就是说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也”(汤贻芬《画荃析览》)。中国书画的创作方法、手段有着惊人的一致。都以纸、笔、墨为工具材料，把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段，都用中锋、偏锋、顺笔、逆笔、回笔等，以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急来表现高、低、强、弱、俯、仰、争、让，追求干、湿、浓、淡、疏、密、虚、实等的变化，创作出具有神彩飞扬、气韵生动的作品为最终目标。但中国书法赖以存在的文字，创造汉字的艺术造型为主，绘画以现实生活为源泉，创造物象为主。前者是“书以言情，书为心画”，后者是“画以状物，画状物形”。书画在基本作用上，有两种美感。一是发于意志，曰气，代表气势的阳刚之美，一种是发于情感，曰韵，代表风韵的阴柔之美。书画所表现的风格，是气和韵的流露。绘画既有线条，又有形像和色彩(亦有不着色的)。而书法只有抽象的线条。所以，书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。同时，书法与绘画又互相影响，互为补偿。南齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。除应物象形、尤其随类赋彩离书法较远外，余者也是书法创作的法则，清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”。这是以画理来喻书理。唐代张彦远在《历代名画记》中有这样的记载：有了王献之的一笔书，便有了陆探微(南朝时宋人)的一笔画。南朝梁的张僧繇作画按东晋书法家卫夫人的《笔阵图》。唐代画圣吴道子的用笔来自张旭的草书。唐寅说：“工笔画如楷书，写意画如草隶”。元代画家昊镇以书法作竹，苏东坡以竹法作书。而明代王线说得更具体：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。赵孟頫在其《枯木竹石》图上自题曰：“石如飞白树如摘，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。郑板桥“以画之关纽，透入于书”，“以书之关纽，透入于画廿，他得出结论：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”有不少老画家主张“未曾学画先攻书”。可见书与画相互促进的关系。“工画者多善书，善书者易工画。”所以，我国历史上出现一大批能书善画，能画善书的艺术家，如苏轼、米芾、赵孟頫。董其昌、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等不胜枚举。
书法和绘画的区别在什么地方？
书法艺术是中国特有的艺术，越是民族的，就越是世界的，越是个性的就越是共性的。沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”书法是有图画之美，但和图画又是有区别的，区别在哪儿呢？书法是线条的艺术，用抽象的线条来表现美，而图画是用色块，用色彩、用具象来表现美，虽然图画也有抽象的，但它毕竟给人视觉上的感观是具象，虽然图画也用线条，但它是用线条来表现物象，而书法是拿线条来表现文字，尤如音乐一样，我们无法指出哪一句是再现了什么，它只能给人以总的意象，书法也一样，它的线条不能给你指出具体表达了什么，从整体上使人产生一种情感，而具象的东西是低级阶段，上升为抽象的就是向更高级方向发展，是一种进步，所以把高级阶段的线条的书法，却去用具象的表现实际上是对书法的一种倒退，是认识论上的一种倒退。
我曾经写过一篇文章与画家刘华明先生商榷过。我以为，最初我们的祖先是先以具象开始认识世界，创造文字的，例如，最初用一块石头放在地上，就表示是太阳从地平线上升起，这就是“旦”字的来历，最是具象的了；半坡遗址陶罐上先民们刻画的鱼完全是一条鱼的形状，后来才用线条造成了“鱼”这个字，这就是抽象线条的，比画一条鱼的认识更高级阶段了。所以我认为，认识世界是先从具象后有抽象，刘先生却与我完全相反，他说那用一块石头放在地上，表示太阳从地平线上升起，不就是一种抽象的思维吗？那陶罐上的鱼，用几根线条画出的鱼不也是抽象思维吗？我想想也有道理，这种先有鸡蛋还是先有小鸡的争论，我看也是一桩公案，不必过多地去执拗。但从认识论原理讲，人类认识世界的发展，总是从具象思维向抽象思维发展的，而且是向更高阶段的发展。中国的象形文字有的取于自然，有的取于器物，有的取鸟迹，使人一望便知那是何物。但文字是抽象的，这是基本事实，抽象的境界要比具象的高，这也是事实，所以书法称为比绘画更高的艺术，甚至称为是最高艺术，是有它本质原因决定的。
书法与美术的共通点是什么？
1、中国画和书法皆以笔墨纸砚为工具，这是书画会通最基本的物质条件和起点。中国书画艺术之辉煌仰赖毛笔之发明。柔软灵活而富有弹性的毛笔早在半坡人的彩陶绘制中便已出现，后人所谓的蒙恬制笔不过是对原始先民所用书写与绘画工具的改进而已。2、中国画和书法均以线条为主要艺术媒介。书法以之构成和表现文字，讲求于动静节奏中表现意象与情感；中国画以之表现物象，讲求体感、质感和量感，书法之线在意象性、立体性、情感性方面的探颐赋予了绘画更为丰富的造型力量。扩展资料：千百年来，中国画和书法历来被视为血肉相连、手足与共的姊妹艺术。书画会通特有其漫长的历史渊源，且有其悠久的表现传统，更有其深刻的本体基础。 “书画同源”堪称中国古典艺术最为著名的理论命题。古来文人画家皆重以书入画，其画法常于书法笔法中化出高古奇崛、婉通圆润、停匀精密的线条，引起画法革新。文与可画竹，郭熙、唐棣画树，温日观画葡萄，都借鉴了草书写法而开一代画风；王维雨点皴、李思训斧劈皴、吴道子兰叶描，均与书法艺术相关。参考资料来源：中国社会科学网-书法与中国画的天然会通
音乐与书法有何相通之处？
1、我觉得确实是有相通之处的，说大了是气息一样灵动一样具备随性的轻重缓急（甚至我认为可以以某幅书法作品为谱/灵感去演奏/创作音乐），说浅了其实操作时的体验是相通甚至一样的。汉字书法之所以与其他大多数文字不同，能成为一门独立且相当特殊的艺术，除了平面造型上的艺术性，很大程度上是因为书法是有厚度的，是立体的。而操控这厚度大小有无，就跟触碰琴键的感受完全相通了……何况，在书写作品时我们常说的节奏感和韵律，已经是明确的不得不借用形容声音的词汇来表意了。2、我这边可以简单的举几个例子来说书法和音乐都讲究天赋，有的人有，有的人没有。和吃饭讲究天赋不同，这两者的天赋覆盖面更小。书法和音乐都可以有个人标志，都可以个性化存在。书法和音乐都会留下痕迹，书法可以裱起来，音乐可以录下来。靠书法和音乐吃饭过活的人很少，活下来的人都很屌。3、我觉得不管是写书法还是音乐，都是有自己独特的节奏的。快意时行云流水，忧郁时慢而深沉。这些创作类的就是如此会随着心情的起伏而波动。情随事迁，作品也就风格不一更能引起读者的共鸣。4、总的来说书法和音乐都属于艺术，艺术都有一定的共通性。比如说书法讲究章法布局，音乐不是么？久石让的《天空之城》什么时间，到了哪一段需要怎样的乐器配合，什么时间需要柔和什么时间需要激烈。音乐有低潮高潮有缓有急，在书法中亦复如是，书法的行笔有急有缓，用墨有浓淡干湿，书法之所以被归类为艺术，重要的一点儿是它的抽象表现力。
对中国古代书法和绘画的认识和了解？｜
中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。
中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。
还有，
http://www.wenyi.com/art/shufa/sfjs.htm
http://www.fly008.com/bbs/PrintPost.asp?ThreadID=112
http://www.shw.cn/Article/Print.asp?ArticleID=4120
为什么常谈书法影响绘画
诗、书、画结合，今天还有没有魅力?很难设想与过去年代相提并论，文化环境、欣赏趣味有了很大差异。但是文化有传承性，研究传统会给我们带来新的启示。“三绝诗书画”一向是中国传统文人追求的目标。这种追求可说与生俱来，同生命的追求相一致。
“书画同源”的说法很早。据《历代名画记》，最先创造文字与绘画时，二者“同体而未分”。照此，书画同源的“源”，就要追溯到象形文字了。不过“象形” 在“六书”中只占其一，汉字中真正属于“象形”的不多。再把“书画同源”的概念扩大，便指向书画的工具、表现手段、艺术理念。
绘画“六法”中的“骨法用笔 ”、“经营位置”，相对于书法的笔法、构建。《历代名画记》的作者张彦远又说王献之作一笔书，陆探微作一笔画，“故知书画用笔同法”，这又把书画的“源” 拉近了一步。书法之于绘画，还可以说前者为后者提供了抽象的美学原则，而绘画也丰富了书法的美学思想。
有位画家曾对我说：为什么常谈书法影响绘画而不大说绘画对书法的影响？我想可以从书法更具抽象性这一特点作解释。但既然是“一笔书”、“一笔画”，必定会互相影响。八大山人书法的中锋用笔，构图的空灵虚应，感情的冷峻超逸，很难说绘画与书法的相互影响从哪里开始，到哪里结束。
我们甚至可以把八大的书法当绘画欣赏，或者把绘画当书法欣赏。还有的画家，在书法中吸收树石的皴擦，兰竹的撇跳，比如石涛、徐渭等。石涛诗句“画法关通书法津，苍苍茫茫率天真”，说得很好，石涛绘画的“一画”论涵盖了书法，所谓“自一以及万，自万以治一，化一而成氤氲，天下之能事毕矣”。
诗书画结合，诗在第一位。按作品的视觉形象，画占据最重要的位置。诗，既实指画上题句，而更重要的是诗意。传统的中国文人画，倘没有题诗，会觉得缺了点什么，但有了诗句是否一定有诗意，很难说。而如果有了诗(通过书法载体)却并无诗意，便难以想象那画也果真内涵诗意。从诗、书、画的某一侧面可以看出作者的全面修养。
“诗中有画，画中有诗”，是一种境界。“大漠孤烟直，长河落日圆”，读者在吟诵诗的同时体味着画的境界。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，也有鲜明的画面。单看这两句，似乎仅有“画”而缺少“诗”，而全诗的后两句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，大大拓宽了时空。“窗”、“岭”、“雪”、“门”、“船”都诉诸视觉，却不局限于视觉感官所及，由视觉拓展了想象。诗中有画面而不止于画面，应当说画“意”，进一步说，有“诗意”。诗意从“画面”生发，画意由诗意得到升华。
绘画如果停留在视觉表象，便失去了画意，更谈不上诗意。我们赞赏某幅画，说画有尽而意无穷，这里的“意”，在很大程度上是诗意。西方美学家说过一切艺术都趋向诗，黄庭坚说过“凡书画当观韵”，“韵”虽是各门艺术共有，但首先是诗的特征。所以我们可以把绘画要有诗意看作普遍性的要求。
至于诗中的画意，依赖视觉暗示，又非仅止于视觉。并非诗里所有的视觉形象都能在绘画中以诗意表现出来。画家如果不是发挥想象，发扬个性，单画“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样的诗句，难以体现诗的意境，为此，不但要体味诗人杜甫的原作，更要有画家独特的创造，画家要发挥特有的想象力。我见过一幅画，蜡烛垂泪，春蚕吐丝，题句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。画者不知，像李商隐这样的名句，几乎不可能以绘画再现。诗中春蚕、蜡炬等形象化的词语，全属象征隐喻，简单化的视觉再现，失去了诗的意境，绘画只成图解，而图解则失去了绘画的本质。
我们对诗意的理解，不必只限于古人常举的例证。诗书画结合，完全可以也应当在新的基点上实现新的创造。
画诉诸视觉，诗以语言驰骋想象。两者结合，互相生发又互为补益。画与诗的载体如此相异，而绘画与书法，则同是诉诸视觉，所以一当说起“书画同源”便很容易被接受，书法与绘画的融通，已被长期历史积淀存在于深厚的美学传统之中。
我们可能较少涉及书法与绘画的相异。这里想先说一说书法有没有“内容”，如果有又是什么。书法艺术以墨线为主导，按照特定的文字形成结构，由一画、二画、三画……直至万画。书法的形式可说即书法的全部。但按照形式与内容的辩证关系，在任何情况下，没有无内容的形式，也没有无形式的内容。书法的“形式” 也是有内容的。
把书写的“素材”当作书法作品的内容，几乎是最常见的误解。比如书法家写一首诗，一篇散文，那诗、散文便当作书法作品的“内容 ”了。但是那诗、散文并非直接对应于书法的“形式”，只是书写时采用的“素材”。书法既是一门独立的艺术，就应当以自身的形式与内容为对偶范畴。
倘若只要以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形？岂不成了纯粹的某种工具？书法家只要凭借自己的“技术”就可以表现“内容”，书法艺术的独立性到哪里去了？书法的本体到哪里去了？
我们感慨书法本体的缺失。无论什么经济文化需求，社会政治活动，到书法家那里大笔一挥便算完成任务，便算有了“书法”。书法家似乎不需要独立思考，不需要坚守艺术本体的立场。我当然不主张书法家置身社会之外，就像任何人不能脱离社会一样;艺术家对社会的动向理应格外敏感。但是只要承认书法是独立的艺术，书法家的那枝笔是个体的存在，那么，书法家就不应当简单地被视为“笔杆子”，书法家按照艺术自身的规律发挥所长。梁启超说过“个性的表现，各种美术都可以，……但是表现得最亲切、最真实，莫如写字。”颜真卿的《祭侄文稿》，苏轼的《黄州寒食诗》，各自出于真情宣泄，不为了“配合” 什么，却真正具有很强的社会政治意义，就书法本体而论，都达到了历史的高度。《唐摹万岁通天帖》里那些信札，倘仅就文词来说，打个不恰当的比方相似于今天手机上的短讯，书写者不曾想到传世，更没有想到会成为经典。书法的“素材”和书法艺术本身，全出自真情流露。或许正因为如此，具备了传世经典的可能性。
把书法“素材”当作书法艺术的“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。我们睿智的古人，从来没有把问题混淆，尽管那时还没有“内容”与“形式”作为一对哲学范畴提出，古人的基本观念却很清晰。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，谈到书法的特征，谈到某家某派的风格，有数不尽的比喻，天地万物无所不包。蔡邕《笔论》：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”
谈谈自己对中国国画的认识
在这我就谈一下自己对中国画的认识，我觉得了解中国画首先应该了解中国画的产生，发展及其内在精神。中国画是中国传统的精致文化，是我国民族智慧的结晶，民族情感的表现，在世界艺术林苑中占有重要位置。然而中学生在欣赏中国画时往往不得要领只看皮毛，就自然感受不到这一国粹的精妙之处。欣赏中国画应从以下几个方面入手，才能得其精神，感受其作为"四大国粹"的艺术光芒。
山水画萌芽于晋朝，顾凯之在《魏晋胜流画赞》中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马”，山水画已成为一个主要表现题材，我觉得人对人自己认识太深才觉得每幅画人的言态表现得不尽人意，山水可夸大其气势表达出其意境即可，狗马只须表达出其形而已从顾凯之仅有的山水画《洛神赋图》中可以窥见当时山水画初期形态的端倪，基本上如唐代张彦远在《历代名画记》中的所记载的样子，传本〈洛神赋图〉中的山水部分，确实如其所言“群峰之势，若细饰犀拮”，或“水不容泛，人大于山”无论是山水还是树石，都表现为高度的概括化，比如树的表现，银杏树仅象征性地以三五片银杏叶概括，树枝的“列植之状”也是“若神臂布指，离现实生活中真实的印行树有很大距离，正如前边所论“凡画，人最难，次山水，次狗马”。山石仅以“高古游丝”线条勾勒，而没有皴法，但我认为，水法和云法的表现是极为纯熟的，水云的流态动势相当完美，由此可见，山水画的表现在当时已达到的艺术水准只是没有后来的布局合理罢了。 初期的山水画往往是人物活动的背景，配景，即使独立为一个专门画种也是需要一个发展过程的，山水画初期的这种形态是不足为奇的，虽然我们现在已不能得睹六朝时期的山水画作品而且见于史料的早期山水画家也不是很多，顾凯之、宗炳、王微等人关于山水画论的发展为当世山水画的发展和成熟作了理论上的准备历隋唐，五代诸朝，山水画渐盛。他们可谓山水画的先驱，六朝时期是中国山水画的真正起点，虽说是中国历史上政治最黑暗的时期，却导致了美学上的最灿烂，我认为这应该归功于当时不忍心目睹石灰的琴棋书画的隐士，且当时类似于陶哦渊明，谢灵运的隐逸思想普遍流行，此时人们对自然美有了更深的认识更促进中国山水画的发展，谢灵运《山居赋》中所记载的始宁山就是典型的例证，他的山水诗开拓了山水诗写实的审美之路，王维的“诗中有画，画中有诗”也正说明了中国山水画的发展也益于诗的发展和衍生。 山水画在六朝时期兴起的另外一个重要原因是艺术家自身的发展。汉以前的艺术家往往以工匠身份出现他们都依靠绘画的手艺谋生，绘画是功利的，必须围绕服务对象的要求进行创作，但也不同程度促进山水画的发展。 说山水画的内在精神，中国山水画十分强调作者的主观因素，在山水画创作中，作者对自然界的认识理解，以及作者的情感流露是起着主导作用的，画家应当“以情入画”力求“情景交融”，正如在一幅山水画上题一首诗或多一个红戳更能增加山水画的内在精神和蕴涵，在对客体世界有一个多侧面深层次认识的基础上凭借心灵感受概括勾画出山水形象，者便是“迁想妙得”许多优秀的山水作品所显露出来的气质和高雅的格调，并不仅仅是因为作者具有深厚的笔墨功力，更重要的是作者具有饱满的创作激情和高深的文学修养。因此山水画家的学识越高，创作后劲也就越大。唐代山水家的学识越高，创作后劲也就越大，如“外师造化，中得心源”，“搜尽奇峰打草稿”均提倡到生活中去，到实践中去。 欣赏中国山水画我觉得应该首先了解中国山水画的内在精神，中国山水画是中华民族艺术知会的宝贵结晶，是灿烂的中华文化的一个重要组成部分，在它自身发展的过程中，逐步地形成了一个完整的独立的艺术体系，所以民族性是中国山水画最显著的特征之一，中国山水画体现了中国人特有的审美情趣，即简练、恬静、含蓄和韵律等。 其实山水画从一开始就与其它的道、佛家、儒家有关，佛家的禅宗对中国山水画的创作影响也是值得讨论的，它没有连续性和次序性，认定在精神上能够出现自发性的领悟，这种领悟实际上是对人世解忧的解脱和心理障碍的排除，而这些又恰恰是中国山水画家们孜孜以求的。 佛家是对中国文化影响最大的思想体系，孔子最早提出“仁者乐山，智者乐水”，是以道德价值来评价山水，但是这种对大自然的审美追求，客观上已超出了道德的范畴，其中的中和之美构成了中国传统山水画感情含蓄，气息平和的总体风格。 儒佛道的自然观影响于山水画共同点有三个：一是取法自然，用于自然的统一，二是静态与动态的统一，三是客观世界与主观世界的统一。中国山水画深刻的思想内涵是与中国古典哲学有着直接的因果关系。绘画不能没有哲学思考，没有哲学思考的绘画是没有灵魂的绘画。 作山水画须先胸有丘壑。“意在笔先”是中国画构图的特点，落笔后应意到笔随。我们不能忽视道家这里的深远影响，传统中国画家长期艺术实践中都自觉和不自觉地受到潜移默化的熏陶。作画在落笔时就应考虑各种阴阳关系，加以对比此和谐的处理，如方圆，横直，点线，刚柔，浓淡，冷暖，轻重，虚实等等。山本静，水流则动；石本顽，树活则灵”正所谓山水之静动，顽与灵，均是大自然中存在的各种阴阳节奏关系，作为山水画家如果不自觉到自觉地运用这些关系，笔下可如神助。 其实，从个人观点，我感觉速写，素描，水粉与山水画之间无不有很大的联系，其明暗，线条的刚柔等等，最重要的一点是它们都遵守透视规律是不同于装饰画的。 中华民族的历史源远流长，中国建筑、文化艺术、人的思维方式都受传统美学思想的影响。 中国画的历史是为了承前启后，我们应齐心协力，使中国画这个传统的画钟更加繁盛。
对中国古代书画的理解和认识
一、独特的历史价值
艺术品的价格是经济价值的具体体现，而经济价值是由其历史价值、艺术价值、科技价值和欣赏价值所决定的。人们收藏艺术品，实质是在收藏历史、文化、技艺、情感和生活。而中国古代书画正是历史的写照，其中所蕴藉的历史沉积、文化遗韵、沧桑感、厚重感和文化艺术的多样性，都是现代书画所不具备的。如把存世的古代书画按年代排序，无疑会在视觉艺术领域中向人们展示出中国美术和中国历史众多发生、发展的物证，具体、生动、形象地描绘出中华民族从古至今的漫漫征程。这正是古代书画最可宝贵之处。
二、丰富的文化内涵
就时间而论，除去近现代书画的100多年，清以前2000多年均为古代书画的存世期。汉简的朴拙，晋书的风韵，唐画的富丽，宋画的精细，明清书画的千姿百态——都争相辉映，汇集成光彩夺目的绵长画卷。就类别而论，人物、花鸟、山水、写实、写意、院体画和文人画——都争奇斗艳，各领风骚。就书画家而论，无论是“黄荃富贵”，还是“徐熙野逸”，无论马远、夏圭的“残山剩水”，还是八大、石涛的“白眼向天”，“搜尽奇峰打草稿”——可谓大师林立，群星璀璨，充分反映了时代特征和鲜明的个人风格。如此博大精深、丰富多彩的文化内涵，在世界上也是首屈一指。
三、深厚的笔墨功力
中国书画艺术是用笔用墨，指挥线条的艺术。笔墨功底怎样，线条律动如何，是能否充分表达书画家思想情感以及使其作品成败的关键。黄宾虹说过，“气韵生动，舍笔墨无由知之矣”。
在古代书画整个存续期间，“万般皆下品，唯有读书高”的儒家思想始终占据社会主流。而“琴棋书画”则历来是有知识、有学养人士必备的才能。书法绘画既是“童子功”，也是立身应仕的手段。笔墨功夫成为许多人毕生的追求。书法有王献之的“墨池”、怀素的“笔冢”；绘画有郑板桥的“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思，冗繁写尽留清瘦，画到生时是熟时”……如此种种，古人融生命于笔墨，所下的功夫，实非今人能比。
四、稀缺的存世数量
中国历史虽然久远，但由于不断改朝换代，沧海桑田，天灾人祸，再加上近百年的外来侵掠，古代书画历经磨难，大量损毁流失，保存至今的已十分稀少。徐邦达先生《重订清故宫旧藏书画录》共收古代书画3540件，仅为齐白石存世书画的十分之一，加上台湾和国内外其他博物馆所藏，数量也极其有限。民间收藏载籍入典书画家的作品，无论大名家还是小名头，也大多以几幅、几十幅计，这与现代书画家动辄几十、几百甚至几万幅的存世量，实不可同日而语。“物以稀为贵”的交易法则至少在目前古代书画价位中没能显现出来，但这也正是它的潜力所在。
