如何画国画?
国画从题材上分为人物、山水、花鸟三类，从表现形式上可分为工笔、写意两种。中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。多采用散点透视法 ( 即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。从风格样式上看,中国画构图的基本样式是“之”字形构图(又称“S”形构图)。所谓“易”者象也,“之”字形运动就是变化,就是延续,就是转化,就是周而复始。因此,“之”字形构图是中国画中最基本的构图,其他形式都是在此基础上变化发展而成的。扩展资料：绘画工具：“笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具，号称“文房四宝”，其意义不止于书写绘画方面，中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情，历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。1、笔中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。2、墨颜料有两种，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。参考资料来源：百度百科-国画百度百科-中国画
书法作品怎么做
毛笔字体制作方法有很多，一般都是滤镜来制作，这里介绍一种非常不错的方法纯手工制作。大致过程：先打好所需的文字，边缘部分用橡皮擦出纹理，再用画笔及涂抹工具增强细节即可。
一、新建一个A4文档，打开需要处理的文字图片。
二、等比拉大到合适大小，并抠出文字部分（用钢笔工具或者魔棒均可）。
三、选择橡皮擦工具，鼠标右键选择100号笔刷（ps自带的笔刷），不透明度40％－50％之间均可，用橡皮擦擦除字的边。
四、擦除完字的边缘，开始擦除字的局部，把笔尖大小调细一点，这一步的目的是做出毛笔挥洒的大致效果。
2020鼠年书法落款怎么写？
2020年阴历年前落款是“己亥”，到阴历年就应该是“庚子”了。书法落款的写法：1、古代书画家一般采用帝王年号与干支历、农历按需要相结合的方法来纪年百、月、日。如王羲之《兰亭序》：“永和九年岁在癸丑暮春之初” ；“永和九年”是帝王年号，“岁在癸丑”是干支历法的纪年。又如释慧湛《佛说生经》：“陈太建八年岁度次丙申”。2、硬笔书法落款可以按照上述传统格式，也可以按照现代格式，现代格式写法很简单，照日常应用文书写就行了。例如今年是2018年3月3日，则写：二零一八年三月三日。鼠年写甲子，丙子，戊子，庚子或壬子；写“零”不是“0”。扩展资料落款词语用法一、称谓长辈：吾师、学长、道长、先生、女士。平辈或小一辈：兄、弟、仁兄、尊兄、大兄、贤兄（弟）、仁兄（弟）、道兄、道友、学友、方家、先生、小姐、法家（对书画或某一方面专长之称）关系较亲密：学（仁弟）、吾兄（弟）老师对学生：学（仁弟）、学（仁）棣、贤契、贤弟。同学：学长、学兄、同窗、同砚、同席。二、上款客套词或敬词雅属、雅赏、雅评、雅鉴、雅教、雅正、雅存、珍存、惠存、清鉴、清览、清品、清属、清赏、清正、清及、清教、清玩、鉴可、鉴正、敲正、惠正、赐正、斧正、法正、博鉴、尊鉴、法鉴、法教、博教、大教、大雅、补壁、糊壁、是正、教正、教之、正腕、正举、存念、一粲、粲正、一笑、笑存、笑鉴、属、鉴、玩。三、下款客套词或敬词书法题款用：敬书、拜书、谨书、顿首、属书、醉书、嘴笔、漫笔、戏书、节临、书、录、题、笔、写、临、篆。四、篆刻边款用：刻作、记、制、制石、篆刻。
什么是书画？书法和绘画有什么区别？
书画是：绘画和书法的统称，也称字画。也可以理解为具有文化内涵的绘画。书法和绘画的区别：1、概念不同书法是指毛笔字书写；而绘画是一个以表面作为支撑面，再在其之上加上颜色的做法，用具象来表现美。2、寓意不同书法只有抽象的线条；而绘画既有线条，又有形像和色彩，书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。3、艺术层面不同书法即以最直观、简单的线画构描自然物体的轮廓而形成的结字，是一种线画的抽象结构字空间；而绘画的意义亦包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到画家希望表达的概念及意思。4、书写规定方面不同书法的时间性表现为用笔不可重复的规定上，毛笔书法是不可以描画的，一笔下去就是一笔，不能随便擦掉；而绘画则不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、两次、许多次，直至满意。参考资料：百度百科--书画参考资料：百度百科--绘画
书法与绘画的关系
元代书画家赵孟頫 在题《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还 应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”浅层次的理解就是说书法中的运笔、构图和美感，跟绘画时的运笔、构图和美感是共通的。书法与作画既在本源上共同，又在应用上共通。
当然，这里的画主要指国画。就拿画写意竹叶来说，书法中的撇、捺和画竹叶是一样的。不同风格的书法，则会有不同个性的笔划，在画竹叶时也会有不同的韵味。同样，书法中讲究的诸如钉头鼠尾这些工笔画中的勾线法上也同样讲究，原理也是一样的。更深层次的关于国画研究的论文谈到的就更多了。包括气韵、骨法等等的共通与共用之处。还有更多更深入的理解。
中国古代书法绘画名作有哪些
王羲之：《兰亭集序》、《快雪时晴帖》、《十七帖》画家名作：顾恺之：《洛神赋图》、《女史箴图》展子虔：《游春图》阎立本：《步辇图》、《历代帝王图》吴道子：《天王送子图》梁楷：《破墨仙人图》潘天寿：《雄视》王冕：《墨梅图》徐渭：《墨葡萄》范宽：《溪山行旅图》黄公望：《富山春居图.倪赞：《步辇图》张择端《清明上河图》
中国各个时期的文学、绘画和书法取得了那些成就?有哪些代表人物和代表作品?
几千年的文化，祖先们还没有文字就先会画画。 早在六七千年前，远古的先人们在陶器上以黑、白等颜色，画出了鱼纹、花瓣纹、旋涡纹等美丽而又抽象的图案……比如这种在如今我们看来，完全是幼儿园小朋友的绘画风格，几乎没有什么美感可言，但是，从考古研究上来说，它的价值在于，这是中国最早的彩绘；从绘画角度来说，当时的人们用这样的线条画出他们对自然，万物的理解，当时的人们看懂了，几千年后的我们也看懂了他们简单直白的表达。战国之后，尤其是汉代，古人开始用朱砂、石青等鲜艳的矿物颜料绘制帛画。比如，知名的这幅。可惜的是，无论秦汉魏晋，当时画家们的名字基本都被时间所淹没，他们在历史上默默无闻，因为在那个时代，画家被认为是低级的工匠，不受社会的重视。直到，东晋的顾恺之以后，知名的画家，才开始留名为我们所熟知。而顾恺之为什么会被称为“画祖”？因为他是现在史料文献上能够查到的有名有姓，并有图像流传的第一位中国画家。从他的《洛神赋图》可以看到，在魏晋时代，中国画基本上以“线描”为主，顾恺之画的人物衣带、馒头一样的山、蘑菇一样的树，都是纯粹的线描，中间有简单的填色而已。顾恺之的线条，被美术史称为“春蚕吐丝描”。线条的特点是粗细一致、很安静。在顾恺之的时代之后，琴、棋、书、画成为中国文人的雅好与符号，社会上对绘画开始愈来愈推崇。 到了南北朝时期，中国分裂成许多个小国、小朝廷。其中一个著名的崇尚佛法的皇帝是梁武帝，他朝中有一个官职叫“直秘阁知画事”，任职者就是张僧繇，他是中国历史上最早的宫廷画家之一。 古人崇尚天象，天象被认为是国之根本、帝王之学。甚至每个农民都要学会观天象、识星宿，才能种好地，获得好收成。作为宫廷画师，他的作品脱离不了这类的题材。他的画，线条的晕染变化与浓淡对比,使得人物形象更富有立体的视觉感和体积感。这是他学习印度佛像画而又有所创新的“凹凸法”。这比起顾恺之的线描有了创新与进步。 到了唐代，以为庙宇画壁画的民间“画圣”吴道子，出身民间，绘画技法自由奔放，他的线条就像被风吹动一样疏朗并富有动感。比如，《送子天王图》中间那个女子飘起来的头巾，旁边人物的衣袂飞扬，就像风吹麦浪。所谓“吴带当风”就是这个意思了。虽然是出身庙宇壁画的“野路子”，但是丝毫不逊色于当时的宫廷画师。如果想了解更多国画作品后面的故事，感受它的艺术价值，可以先从阅读书籍开始，加上参观展览，如果有遇到讲解，那就更完美了。
新儒学的产生对宋代文人书法,绘画特点的影响
宋代，决定文人一生前途的科举考试，其内容自真宗以后由诗赋、策论转变为集中于儒学，立论必须依据儒家经典，诸子书不合儒学的都不许采用。到仁宗以后，进一步在各州县建立学校讲授儒学，作为培养士子的基地，更深化了官方思想对读书人、文化人精神生活的控制。 在中国绘画史上，两宋绘画所呈现出的个性特征十分明显，这一时期既出现了“文人画”的萌芽，同时又因为两宋画院在创作中的主流地位，而表现出绘画题材与情趣上的“俗”的倾向。
“宋学”的概念是对两宋哲学思想的最好概括。尽管在思想界许多学者对两宋的学术有过多种称谓，我认为这些称谓只不过是对“宋学”不同视角的理解。比如：“新儒学”是侧重于儒家学说的新建来看“宋学”的：“理学”则是产生于北宋，活跃于南宋的“宋学”一分支。
“宋学”的特点表现在两个方面：一是力求突破前代儒家们寻章摘句的学风，向义理的纵深处进行探索：二是怀有经世致用的要求。具体而言，“宋学”立足于传统儒学，又从佛道两家摄取，偏重于义理和心性修养等方面因素，所以也可把它称为“新儒学”，它与汉唐儒家们对经书的注释繁琐章句之学有着本质不同。
两宋出现的“宋学”自然有着它多方面的政治、思想与文化根源。但出现以后它便对两宋文化观念产生了直接的影响。
“宋学”的核心是“新儒学”。儒学复兴表现为“崇儒”和“释儒”。崇儒，即以儒家思想作为立国之基，文人学士当然也以儒学为正学；释儒，是指以儒学为本，特别是那经世致用的原则，然后再援佛道两家入儒，尤其偏重于义理和心性修养方面。这种思想的上新气象，必然也带来文化观念的新变化。
“宋学”要求文人自觉地让“心念”成为文化基础。“宋学”不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人对“天理”的自觉意识。这就是说，宋人重于把价值的终极基础从宇宙的外在、可见及形式上的理，转向存在自我之中的完整和协调的过程。说句通俗话，宋人似乎在告诫自己：“要学会自己做主。”
这种文化观反映在制度上，便使文人可以断言，学者能够独立于政权来悟“道”。正像有的学者所论述的：“它以此创造了一种纽带，来联系社会和政治以及作为社会基础的自我赓续的地方精英和自我限制、不积极有为的政府。”[6]这一现象也便导致了宋代文化重心与政治重心的分离。
“宋学”在两宋的突出地位，自然难以抹杀它对艺术所产生的影响，这一文化观反映在艺术上便是人文精神的张扬，它有着两方面明显倾向：
第一，是重艺术家主体精神的表现。宋代艺术重视主体精神的表现，虽然这种主体精神还有着许多因素的限制，但相比较于前代确实有着较大程度的拓展。李成就说：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适矣。”李成画山水完全是主体精神表现的需要，是“性爱山水，弄笔自适”。李公麟也有：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”宋代画论更是重视这种主体精神的表现，无论是《图画见闻志》、《林泉高致》，还是《宣和画谱》等都明显表现出这种倾向。
第二，艺术功用得到进一步拓展。此前艺术的功用主要体现在它的社会政治价值上，具有“宣教”之功。宋代也崇尚艺术的“宣教”功用，但这种功用又结合了艺术的形象化语汇来获得。所以孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”被宋人所重视。这“游于艺”一个“游”字道出了“心念”的意味。进一步，宋代画学注意到画有着“心印”的功用，郭若虚说：画“系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”黄山谷说得更清楚：“夫吴生之超其师，得之于心，故无不妙。张长史之不沾他技，同智不分也，故能入神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔，ｐáｎ礴而后为之哉。故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”有着这种“得妙于心”的艺术，我们便不难想象为什么宋代会出现长于抒情的文人画萌芽了。
我们在谈论“宋学”对艺术的影响时，似乎关注更多的是士夫文人。其实，在宋代，艺术既是士人们的行为，更是普通文人诸如画院画家的一种行为，某种意义上讲，艺术创作的主体是后者而非前者。所以，我们往往从大多数宋人绘画作品中看不出“宋学”的直接影响有多大。但是，如果我们认真分析，“宋学”对画院画家的影响也还是存在的，这里有二点值得我们重视：
第一，自徽宗朝设立“画学”以来，画院画家开始对自身修养普遍重视起来，而他们加强学习的内容也为儒家之学，这是“宋学”复兴儒学的直接影响。南宋设立画院之后，虽然没有了北宋画院的“画学”系统，但大部分画家也都在宣和画院时期受过“画学”教育，他们思想观念上存有儒家文化的因素是必然的，这种思想观念一直在南宋画院中保持着。
第二，在画风上，北宋开始重视荒寒萧疏境界的表现，水墨山水画畅行，及至北宋神宗朝又有一次的画风变化，改变黄氏程式，花鸟重境界，重幽情逸趣，多画败荷雪雁，枯槎寒禽，弱柳幽雀，远离尘俗。这与王安石变法有一定联系，但更多表现为“宋学”的文化辐射。到了南宋，更加强调这种“淡逸”画风，追求“形”之外的“理”，变“繁琐”为“整一”，改“呆滞”为“灵动”，从重“形似”到重“意趣”。这一切都不能说与“宋学”的文化观毫无关系。
新儒学的产生对宋代文人书法，绘画特点的影响
宋代新儒学从欧阳修、范仲淹、胡瑗、朱复等人开始倡导到朱熹集大成，基本上体现了儒学治世的思想，这是我个人看法。因为他们摒弃了过去崇尚空谈的明显弊病，讲究把义理和现实生活的结合，所以我认为在学术上评价应该是有进步的。在这种思想影响下，宋代文人的书法绘画特点总体来讲，我觉得比较注重强调个人感受，比如苏东坡的“寒食帖”，被评为“天下第三行书”，其实论字体结构，和兰亭以及祭侄文稿相去甚远，好多人评价就是其中体现的情感和内容比较统一；再比如米芾的书法和绘画，比东坡的成就高，也是体现在比楷书奔放的行草书方面；马远等人的绘画作品体现的风格也是如此。这就说明，一种思潮，一旦在社会上成为人们思想认识的趋向，就会体现在生活的方方面面，像我们今天，大部分人忙于金钱名利，对于文化这方面就比较关注得少，连名人讲话也经常出现病句。
论述中国画和中国书法的基本语言体系及其关系？
略谈书法和绘画的关系—书画同源
“书画同源”是中国画的一个核心理论，对它的共识是：中国画的“画法”就是“书法”，优秀的中国画家必须同时还是一位优秀的书法家，所以，中国画的基础是书法。这可以从宋代以来所证实，最优秀的画家基本上都是最优秀的画家，而普通的画家基本上都不擅长书法。随着电脑时代、无纸化办公的来临，人们用笔写字的机会越来越少，代替的更多是整齐划一、字体相同的打印机产物。因此，写得整齐有力的人越来越少导致当代大多数画家的笔墨衰退了许多。只好用一些特殊技法来盖住笔墨不足的弱点。如运用捞水纹、加洗洁精、加矾加胶等等。几乎把能增强画面冲击力的一切手段几乎想到就做了。在这种情况下，中国画展览几乎是工笔大画一统天下，写意画明显减少，其中占绝大多数的是无款和穷款。可见书法在当代国画中的关系，退到无关紧要的地步，甚至可以忽略不计。
中国画通过书法艺术练习基本功，并从中吸取营养，中国画与书法共同发展中，一直有互为增益附丽之功，加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有“工画者多善书”之说。是符合中华民族审美传统的正常关系。美学家李泽厚说：“不懂书法，就不可能懂中国艺术。”黄宾虹说：“画之法不在位置而重在笔”。由此可见中国画与书法的骨肉关系，不研究习好书法，也很难领会中国画的用笔。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”即指以书法入画。沈石田爱用篆法，赵之谦用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可谓是善于贯通书画于一炉者。
当我们在分析书画艺术区别的时候，还应该看到书画和绘画在各自的发展过程中又是内在联系的。只有在掌握书法、绘画的基本技能，熟悉各自规律的基础上，才能很好地相互借鉴和吸收。一是书法和中国画都离不开毛笔、墨、砚和宣纸这文房四宝，渗透性很好的宣纸，弹力性好的毛笔，深浅浓淡的墨色都是达到艺术效果的必要手段。二是中国画和书法都讲究线的表现力，书法中的行气连势，体现线条美；国画中的白描勾勒是线条，皴擦点簇也是线条，构成了书画所追求的意象、气韵、意境等魂质。三是书法和中国画有一个共同特点是神似形不似，第一标准是气韵生动、疏密聚散、计白当黑、传情达意。这些标准同样于适用于书法和中国画。四是书法和中国画的笔墨运笔技巧是相同，中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、转折提、拖笔与战笔，这些是数千年积累演进的技巧经验，形成书画的根本。古今对书画兼通的，历代不乏其人，如宋代的苏东坡、元代的柯仲平、明代的文征明、清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见，如元代王蒙的皴法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦“以篆隶书法画松”；郑板桥“要知画法通书法。兰竹如同草隶然”；石涛“古人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法”。都可说明他们在不同程度上，汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一新。因此中国画得以区别于西方绘画，在世界画坛上独一无二。
上世纪八十年代改革开放，中国教育制度似乎逐渐西化，同时应试教育又起了主导作用，中小学校的课程表中，“写字课”却难得一见，甚至彻底消失。反观日本，尽管日本的西化程度比中国严重许多，但是对继承传统文化方面比中国强。在日本，中小学普遍开设书法课。日本人在正规、庄重的场合下，以用毛笔签字为有修养的表现。国内许多青少年（包括一些年轻的教师）写得一塌糊涂，简直就是惨不忍睹。在这种环境下，美术院校有许多中国画系学生连毛笔的基本技巧都掌握得不够正确。众所周知的是书法和诗歌对中国画发展中起着主导作用的，没有书法的用笔就没有中国画的笔墨，没有诗歌的内涵就没有文人画的独特审美观念。诗书画印一体往常成为历代画家所极力追求的。由于缺乏传统文化的滋养，不少年青画家的作品画面平淡无奇，格调不高。李可染说许多年青画家在某些方面超越过前辈，但是笔墨和书法上，还远远赶不上前辈。因笔墨欠缺导致画面软弱，严重降低中国画的特色。他主张年青画家要重视书法因素在自己的创作中的重要性，又强调指出年青书法家们能够将中国画笔墨线条的审美概念融通到自己的创作中去。在两方创作中都能体现“书画同源”的核心精神。从而具备相应的书法基础，再次发展中国画的笔墨，就能获得事半功倍的效果。
借助书法用笔的特点，通过经常性的书法练习，来加强对毛笔性能的把握，进而在书法训练中体验中国画中“骨法用笔”。“骨法用笔”是谢赫画论中的“六法”之一，在中国书画中都占有关键地位。骨法用笔是书画的根本。“人之学画，无异学书”。善画者必善书，不然很难掌握笔墨真谛。据笔者了解不少老画家坚持天天练字。即使时间繁忙，仍然练字。还有一些中年画家在中国画方面取得一定造诣以后，进行书法的锻炼，作为提高中国画艺术的重要手段，在某种意义上说，多少有点“补课”的性质。青年画家大多数书法功力欠缺，追求画面秀丽时，往往失之甜俗；追求画面遒劲时，又往往失之霸悍。以中国山水画为例，山水画的用笔远比书法用笔复杂，因为，山水画所面对的表现对象较之书法的表现主体--文字来说，既困难又复杂，对中国画的笔墨评论不宜全盘照搬书法的评论标准。并且，山水画也在随着社会审美观念的变革而不断发展。因而，这种要求使得中国画的笔法必定面对新的挑战。书法和中国画就象两株深植于传统文化土壤中的连理树，枝干相通，环抱相生，生生不息。经过数千年的文化沉淀，在中国古代哲学基础、审美意识方面形成一套完美的体系。如没有弄清书画本源，一味追求创新，容易失去书法和中国画的本质。书画的“笔墨”语言是品种“基因”。笔墨在独特的宣纸上造成的美感是任何绘画媒介不具备而代替不了的。传统的“笔墨”形式是古人实现理想境界的重要媒介和手段，能获得人与人之间、人与自然之间的和谐的心灵世界。又得到精神的寄托与审美的满足。同时通过笔墨表现的历史发展规律中揣摩传统文化的内核，这样一来可以寻找融合其它艺术，发展创新的契合点。进而言之，强调“正本清源”，是不丢掉传统文化的主体内涵，也不丢掉传统书画的优秀经验。所以中国画选择笔墨语言，笔墨语言规定了线的造型方式。发展到现在，“笔墨”已经成为了许多立志改革传统书画者关注的焦点。 “笔墨”作为一种语言工具是不会过时的，相反它会帮助我们找到新的绘画语言。总而言之，中国书画这艺术体系不断发展，其笔墨概念也跟着时代观念的更新而拓展其内涵，向着既是“中国基因”的，又是“现代”的方向发展，更显现出它的独特传统艺术特征和美学价值。
总之纵观中国书法和中国的发展史，中国画和书法不仅有着共同的起源!用笔技巧和基本思维方面有许多惊人的类似，而且在艺术意境的追求和审美要求上也有诸多相通之处。由此可见书画已是你中有我，我中有你，书画融合成不可分割的整体。要写好书法，应以多练为基础。要将书法线条灵活自如地用于中国画中，是一个过渡到融合的过程，需要反复地实践与探索，长期磨练才能取得一定成绩。许多优秀画家画风的形成就得力于其书法功底。
希望能对你有所帮助
中国画和中国书法，哪个更能代表中国传统文化
中国画发展历史悠久，内容丰富，博大精深，对中国的绘画发展产生重大影响，当你学习中国画的时候，你好像有一种身临其境之感，学习中国画可以净化人的心灵，在喧嚣的世界里，有时为了远离残酷的竞争和摆脱无穷无尽的压力，我们急需一种慰藉心灵的灵药，就我而言，欣赏中国画是一种很有效的方式。中国画是画在绢，帛，宣纸上并加以装裱的卷轴画，它按题材可分为人物画山水画，和花鸟画；按技法可分为工笔画和写意画，它在一定程度上体现了人对自然，社会，和艺术的认识与理解。中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在观察认识中，采取以大观小、小见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。宋人著名诗人、画家苏轼在评价王维的诗时提出的“诗中有画，画中有诗”的论点最为有名，成为中国画鉴赏品评中最常使用的词汇。郭熙曾说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’”（《林泉高致・画意》）可见最早的提法应还在郭熙之前。元杨维桢在《元声诗意序》中说：“盖诗得心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必画，而能画者多知诗。由其道无二致也。”清人叶燮有这样的概论：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”诗与画结合对于时空界限的突破不仅表现在画面上静与动、有声与无声和时间的变化过程等矛盾的突破上，有时还可以获得意境“立体化”的实现。言志抒情是艺术作品的共同特征，诗歌在这方面更是源远流长，同样绘画也是画家表达思想感情的一种方式。元代汤��《画论》说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有其主。”南宋著名画家郑思肖所画的《墨兰图》，正是怀着“泪泉和墨写离骚”的心情吟诗作画，以寄托故国之思。一、诗中有画从史料上来推断，诗歌与绘画之间的关系，在唐代还几乎未见大加提倡。唐以前和唐代的画家或理论家都相信，绘画的主要目的在于“再现”，当然，仅仅具备了外面的形似是不够的，真正的艺术家所关注的是如何在自己的绘画中反映事物的真实性。王渔洋《池北偶谈》卷十八中有这样一段话：世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下面连用“兰陵镇”、“富春郭”、“石头城”诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。在王维的诗句中，一字一句都含着一片禅机，人们读他的诗也会在他的感染下，放下争逐之心、功利之念、贪欲之情，深情的冷眼将朗照出觉悟。开悟是真理的显现、存在的澄明，觉悟进入了本真的生活，本真的生活也进入了亮光朗照的觉悟之境。而若隐若现、似有似无的诗意，在诵读时感受到的微妙风味，是后人在王维诗中一直追寻的东西。王维的诗既不舍弃审美上的感性客体，又不拘滞于其中，这是一种超脱的精神主义态度。任何一位研究者都可以自然地将王维的画风与他的诗风想象在一起。也就是说，在王维的绘画艺术中，有一种异常明显的“诗化”倾向。而绘画的诗化表现在艺术形式之中，则成为一种诗的追求、一种诗性，使人的意向转入人心灵空间的最为内在的不可见上去，从而，诗意的世界也向吾人敞开他的秘密。王维虽然没有可靠地画迹留下来，但是他的诗篇文章却是历历在目。而且从某个角度来说，文人对王维在艺术方面的推崇，主要是源自于他所创作的诗歌中的情趣。苏轼在一则题跋中非常明确地肯定了这个问题：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘兰溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”二、画中有诗中国绘画主要表现以王维为代表的那种简约玄远的诗意一路，从宋代就已开始，而艺术精神和艺术语言的变革也从此开始――这种变革，就像王维在晚年的生活环境里，深刻体会到人与大自然的关系，体会到艺术和禅心的三昧境，体会到微妙至深的艺术境界――精炼而不雕饰，明净、自然、圆浑，重在神韵或意境象征。于是画风亦同此诗风一样，由崇尚“风骨”、“气象”变为崇尚“韵味”与“兴趣”，艺评家们所推崇的画风也由北宋的范宽、李成、郭熙，南宋的马远、夏圭等质实雄伟转为由董源、巨然、元四家的柔婉散淡，并在此之后几乎成为绘画艺术之中的最高境界。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折纸二首》中说道：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”他十分明确地指出绘画中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，而以“生”和“神”作为标准，因为只有“生”和“神”的艺术形象才能获得“解寄无边春”的艺术境界。欧阳修也有过类似的言论：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”（《欧阳文忠公文集・盘车图》）“神会”和“意会”是中国画家创造高境界的要求，但“神”和“意”的获得不是依靠艺术形象的所谓“真实”，而是要求画家在对物象深刻认识的基础上以自然的流露为妙，只有达到“心忘方入妙，意到不穷工，点拂横斜处，天机在此中”（恽南田《南田画跋》）的境界，艺术形象的创造才会信手拈来，出神入化；艺术形象虽不似，但却能创造出形外之形，画外之情，画外之神。《画继》记苏东坡有曰：“先生自题郭祥正壁，亦云：‘枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。’则知先生平日非乘酣以发真兴，则不为也。”从苏轼的例子可以看出，文人介入绘画之后，是绘画的功能与意义发生了极大的变化，对于他们来说，艺术的目的是为了是人的精神获得解放和超越，也是面向超越的精神走向自由、解放与沉醉。又如《溪山卧游录》中的话：只写其诗境之超，画在不言之表。这也许就是在中国艺术中，诗与画境之不可解的姻缘了。画对诗的棘手，其基本前提是诗画有别。文人对此多有论述，主要认为：诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象。从媒介上看，画用颜色和线条平列在空间中，而诗用语言沿直线的时间先后发展；从题材上看，画描绘空间中静止的物体，而诗描写时间中流动的动作；从感官上看，画侧重视觉，适宜摄入空间中并列的许多物体，而诗用听觉，适宜演示事物先后顺序的发展。文人参与绘画，正是按照诗歌的成熟状态来解释、创作绘画，并提升绘画到诗的境界。于是，当苏轼开始提倡“画中有诗”时，他正立足于时代的交叉点：继承诗歌传统与宋代发展的审美趣味的交叉。这必然影响苏轼对前代传统的选择，因此他提出的“画中有诗”是特定情趣的诗，自然导致特定情趣的画。三、结语诗画联姻并能有机地统一于一副作品中，两者之间起到互补和生发的作用，创作出新的意境。这是中国艺术家的创造，是中国画独具特色的地方，也是中国画不朽的原因之一。中国源远流长的传统文化——中国画作为华夏儿女，中国传统文化我们要发扬光大，传承下去。如果您也喜欢中国传统文化，中国文化，请订阅我。
