中国著名书画家的故事
1、顾恺之顾恺之出世没多久，他的母亲就去世了。顾恺之因其他小朋友都有母亲，惟自己没有。他便缠着父亲不放，问：“我为什么没有母亲？”父亲说，你怎么会没有母亲呢？顾恺之穷追不舍：“那我的母亲长得什么模样？”父亲只好耐着心思给他描述。顾恺之就是凭借父亲的描述，一次又一次地给母亲画像。每次画好之后，他都要问父亲像不像，父亲总是在肯定之后，表示遗憾。但顾恺之不气馁，仍然画笔不辍，只到父亲两眼放光，说“像，像极了”，他才满意地放下画笔。他的母亲就这样在他的心里永生了。2、张僧繇一天，张僧繇在金陵安乐寺的墙壁上画了四条龙。这四条龙张牙舞爪，形象逼真，但奇怪的是都没有画上眼睛。游客看了，觉得缺少神韵，很是惋惜，就请张僧繇把龙的眼睛补上去。张僧繇推辞说，画上眼睛，龙就会飞走。游客不信，都以为张僧繇在唬人。大家一再要求，张僧繇只好提起笔来，轻轻一点。霎时间，只见雷鸣电闪，风雨交加，两条巨龙撞毁墙壁，腾云驾雾，凌空而起，飞向天空去了。没有画上眼睛的那两条龙，依然留在墙壁上。 后来比喻作文或话时在关键处加上精辟的语句，使内容更加生动传神。3、展子虔展子虔的绘画题材广泛，手法多变。他不仅善画人物、车马、山水、台阁，而且大都臻于精妙。在着色技巧上，他用青绿设色。他的画法为唐代绘画名家李思训、李昭道父子所宗法。他所画之马，神采飞扬，十分有神。他所画“立马而有走势，其为卧马则有腾骧起跃势，若不可掩复也。”展子虔能够抓住马的瞬间神态，表现出整个绰约风姿，达到以形传神，以神带形，形神兼备，维妙维肖的艺术境界。4、阎立本阎立本成功地刻画了这些帝王们的个人性格，画中不仅表现了对他们的了解，并且表现了对于他们的评价。据史书记载，魏文帝曹丕博闻强识，才艺兼备；晋武帝司马炎深沉、有度量；北周武帝宇文邕粗野强梁，但很有策略能力。隋文帝杨坚表面平和，城府极深、多猜忌。隋炀帝杨广美姿容，很聪明，但又浮夸好享受。陈文帝陈衍也是美姿容，有学识才干，很干练，这一切都和阎立本的绘画相符合。5、吴道子吴道子年幼家贫，外出谋生路经河北定州城外时，在“柏林寺”结缘一位老和尚，并拜其为师。老和尚想画一幅《江海奔腾图》壁画，但是怎么都画不好。于是，老和尚带吴道子出游观察各地江河湖海，学习画水。三年过去了，吴道子画水很有长进。回寺的第二天，老和尚竟病倒在床了。吴道子说：“师父，我愿替您画那幅《江海奔腾图》。”老和尚见十五六岁的吴道子，竟说出这样有志气的话，当下就答应了。整整九个月，吴道子不出殿堂，精心构思壁画。直到深秋，吴道子才把这幅图画完，他对师父说：“师父，我已把《江海奔腾图》画出来了！请您去观看。”老和尚听后，病竟然全好了！老和尚站在殿门口，看着扑面而来的浪花仰天大笑，冲着吴道子说：“孩子，你画的这幅《江海奔腾图》成功啦！”
如何欣赏中国画，从那些方面入手？
欣赏一幅中国画作品，对于一般人来说，常常是能否“看懂”作为评判标准。欣赏步骤是：画的是什么？画得像不像？画家画这种形象的寓意是什么？如果都回答出来了，便认为是看懂了，如果回答不出来，便认为是看不懂。这种方法就是一种传统的讲“故事”的方法，对于绘画作品的欣赏往往过多借助“文学性”的描述。用这种方法来欣赏中国画，一般来说，工笔的、写实的作品就容易欣赏，因为它是具体、真实的，属于看得懂范畴。
但如果是粗放的。写意的作品，尤其是水墨写意的作品，就较难欣赏了，因为它不写实，形象不具体，就看不懂，而且更无从知道作者的寓意了。当然，一般人用这种方法欣赏中国画是完全可以理解的，因为画得像，看得明白，才容易引起联想、产生共呜。但是我们必须明白，一幅中国画作品的好坏，却不是以“像”或“不像”来衡量的。
就艺术而论，我们衡量一件绘画作品的好坏，或我们欣赏一件绘画作品，首先不在于它像或不像，而在于绘画作品的主题，或者说绘画作品中所辐射出的某种观念、某种思想、某种情绪，能否紧紧地抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。应该说，这才是一切艺术作品的真正目的。像与不像仅仅只是作品一种达到目的的手段而不是目的本身。因此像与不像就不能作为衡量作品的好坏或欣赏作品的标准。
那么，画家们是怎样来看画的呢？就国画而言，看画一般是看画面的整体气势，用中国画术语来说就是先体味其“神韵”，或者“神似”，然后再看它的笔墨趣味，构图、着色、笔力等。最后才看它的造型，即像不像或“形似”。这种抓“神韵”的欣赏方法，就是抓住了画的实质，因为“神韵”是一种高层次的艺术审美享受，常常是中国画家们追求的目标。
当然，要从画中去体验到一种“神韵”却并不是一件容易的事，那不但需要一定的审美能力、艺术修养，也还需要具备一定的国画基本知识，特别是通过“画”而训练出来的一种“感觉”。所以要很好地欣赏国画，还得具备多方面的才能和艺术修养。
艺术欣赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，中国画也是如此。
审美感知就是要求我们直观地去感知审美对象，即艺术作品本身，我们可以去感知作品上画的是什么？画得像或是不像，色彩是鲜明的或是灰暗的，线条是流畅的或是笨拙的，表现手法是工笔的或是写意的等等，总之要自己亲自地平心静气地进行直观的感受。
第二步，在审美感知的基础上进行审美理解。即在直观感受的基础上，进行理解和思考，把握作品的意味、意义和内涵。这种理解包括对作品的艺术形式和艺术技巧的理解；对作品表现的内容和表达的主题的理解；以及对作品的时代背景和时代精神的理解等等，这就需要充分调动我们的思考能力。
我们可以一步一步地想下去：作品画的内容要表现什么？是怎样表现的？所采用的艺术手段是否恰当？能否充分地表达出主题？同时，透过作品的画面，猜测作者的心思，是热情地歌颂或是辛辣地讽刺；透过画面的气氛，体验画面的情调：是深沉或是豪放，是乐观或是悲伤。再还可以根据已有的知识结构，结合作者的身世、创作特点和所处的时代背景等进行分析。
到了这一步，艺术的审美欣赏并没有完结，还有一个审美创造阶段。就是通过审美的感知和审美的理解后，在对作品审美的基础上进行再创造，通过自己积累的审美经验、文化知识、生活阅历等进行丰富的联想、升发开去，再创造出一个新的意象来。
这样，你才真正获得了启迪和教育，欣赏中国画才获得了真正的意义。朋友不妨用这种方法去欣赏中国画（或其他绘画），认真试一试，看能否有所收获。
当代中国书画名家有哪些
1987至2013年中华人民共和国国家一级美术师名录
北京市：
蔡 云（国画）赵准旺（国画）傅继英（工笔）薛林兴（国画）王成喜（书法）
姜成楠（国画）蔡玉水（国画）庄小雷（国画）徐楚德（书法）秦晓光（书法）
周京生（国画）
四川省：
郭汝愚（国画）杨晓亮（国画）
青海省：
杨明（国画）
山东省：
孔维克（国画）吕建德（书法）尹延新（国画）赵文成（国画）赵顺利（设计）
陈文进（版画）王书平（国画）常绍彦（国画）韦辛夷（国画）曾先国（国画）
薛 林（国画）温 光（国画）李颖华（国画）徐雪峰（国画）刘思谦（国画）
贵州省：
鲁 风（国画）沈德志（国画）王系松（国画）陈国梁（工艺）
内蒙古：
孙海晨（国画）范建春（国画）
山西省：
陈巨锁（书法）
北京
曲毓琦（书法）、赵准旺（国画）、傅继英（工笔）、薛林兴（国画）、贾文忠（书法）、姜成楠（国画） 、蔡玉水（国画）、庄小雷（国画）、徐楚德（书法）、秦晓光（书法）、周京生（国画）、李元茂（书法）、傅小冰（书法）、成立慧（国画）、汪碧刚（书法）、赵小石（国画）、蔡云（国画）、宋绍喜（国画）、王文甫（国画）、丁杰（油画）、冀冰（国画）、李晓轩（国画）、刘宝堆（书画）、李进（书画）、王晖（国画）、韩文博（书法）
上海
蔡超（国画）、丁观加（国画）、张森（书法）、罗昌（国画）、李建（国画）、沈从斌（国画）、汪云飞（国画）、林炳兴（国画）、左建华（国画）、杜信先（国画）、宋颖（书法）、张根宝（国画）、黄喜悦（国画）、孙健忠（国画）、敖崇武（国画）、李人雄（雕刻）
浙江
姜宝林（国画）、张洪庆（书法）、姚丹萍（工艺）、徐雄关（国画）、戴宏海（国画）、徐竹初（雕刻）、曹明华（国画）、杜庆国（国画）、金明华（国画）、金正惠（国画）、周文清（国画）、林秀明（国画）、李玲燕（油画）、潘文伟（书法）、何水法（国画）、吕维超（国画）、朱道平（国画）、李明（国画）、陶雪华（书法）、唐建中（书法）、樊国龙（书法）、陈文峰（书法）、方胜浩（国画）、章先怀（国画）、沈鉴铭（书法）、张满山（国画）、周振（国画）、邵黎明（书法）、夏明（书法）
甘肃
赵永夫（国画）、伯凤麟（国画）、周振东（国画）、王洁（书法）、牟水元（工美）、侯景耀（国画）、陈怀璧（国画）、李耀宗（书法）、孙红（工美）、杨剑锋（书法）、王青彦（书法）、廉奉儒（国画）、王淮仟（书法）、王金城（国画）、贾久桢（书法）、杨植霖（国画）、刘鸢（国画）
陕西
崔振宽（国画）、郭全忠（国画）、江文湛（国画）、张文祥（国画）、王天任（雕塑）、屈有善（国画）、王西京（国画）、赵振川（国画）、雷珍民（书法）、郭琳（国画）、李乃良（漫画）、赵益超（国画）、张明堂（国画）、薛铸（书法）、李富奎（油画）、郭钧西（国画）、吴三大（书法）、王子武（国画）、胡明军（国画）、董明江（国画）、杨品国（国画）、曹明华（国画）、胡艺顺（书画）、史汉北（国画）、樊君成（书法）、张杲（国画）、曳岚（国画）、孙捷（国画）、薛稳发（书法）、杨进禄（书画）、邱月茂（国画）、张山（书法）、索然（国画）、方明（书法）、黄强（书法）、司永禄（国画）、薛英辉（国画）、高大鹏（国画）、董国红（国画）、刘培江（国画）、徐宝林（书画）、尚建国（国画）、王西林（国画）、张群（国画）
湖北
丁竹君（国画）、蒋昌忠（国画）、杨坤炳（书法）、汤立（国画）、詹志峰（国画）、周石峰（国画）、金伯兴（书法）、罗国士（国画）、李乃蔚（国画）、吴庆林（国画）、施江城（国画）、汪国新（国画）、强琼（国画）、赵正有（书法）、许祥强（书法）、王三旗（国画）、刘德林（国画）、汤东霖（国画）、邓传林（国画）、黄壮（国画）、李劲江（国画）、郑大华（国画）、刘宇鹏（书画）、袁吉祥（国画）、朱诗光（国画）、周桂南（国画）、周韶华（国画）、冷军（国画）、徐勇民（国画）、吴惠良（国画）
河南
张清渠（国画）、赵家贵（国画）、李自强（国画）、杨百亮（国画）、张运（国画）、申志华（国画）、江秋生（绘画）、姜玉春（国画）、郭荣举（书法）、马跃华（国画）、李菊英（国画）、马万里（书法）、陈稳绩（书法）、王志全（国画）、柴新胜（书画）、陈又新（国画）、范东风（国画）、邵华（国画）、周同祥（国画）、王斐（国画）、沈宁波（国画）、王凤年（书画）、刘剑霞（油画）、栗玉柱（国画）、段传峰（国画）、王永刚（国画）、张化彦（国画）、刘亚丽（书法）、李明星（国画）、乔培楠（国画）、刘椿下（书法）、杜富远（国画）、范传福（书法）、李华（国画）、贾运武（国画）、姚西鸣（国画）、李增喜（国画）、牛耕（书法）、王凤岐（书法）、叶振勇（国画）、席胜利（书法）、段传峰（书法）、翟本宽（书法）、李火庆（国画）
安徽
柏龙华（水彩）、王涛（国画）、程宏月（国画）、朱宝善（国画）、汪敏（书法）、宋继华（国画）、刘夜烽（国画）、林亚兵（国画）、童乃寿（国画）、刘恒昌（国画）、黄晔（书法）、李荫（国画）、储昭生（国画）、吴其勇（国画）、章飚（版画）、陆鹤龄（国画）、王大仁（水彩）、李镇还（国画）、鲍加（油画）、叶泽洲（国画）、李爱平（国画）、陈志精（国画）、孙彩（国画）、马自强（国画）、陈金（书法）、方文采（国画）、汪碧刚（书法）、吴一天（油画）、叶智平（书法）、吴晓云（国画）、陈忠强（国画）、敖复兴（国画）、王林洪（国画）、王荣昌（国画）
湖南
徐楚德（书法）、杨福音（国画）、李潺（书法）、刘华先（国画）、聂干因（国画）、刘云（油画）、邹传安（工笔）、雷双（油画）、刘大明（书法）、王政（书法）、莫克展（国画）、钱海源（雕塑）、何满宗（书法）、雷宜锌（雕塑）、陆满松（国画）、邹传安（工笔）、何建强（书法）、曹湘秦（国画）、梁和生（书法）、周觉钧（国画）、石志文（国画）、姜堃（国画）、姜坤（国画）、李早（书法）、顾亚龙（书法）、谭涤夫（油画）、沈利萍（国画）、汤晓群（油画）、陈功浩（国画）、郭照明（国画）、曾鲁安（国画）、史一墨（国画）、肖闯（书法）
河北
康连顺（油画）、李秀锋（国画）、张济海（书法）、聂磊（书法）赵振川（国画）、胡晔明（书法）、孙传勇（书法）、唐洪胜（国画）、魏剑峰（国画）、刘志贤（油画）、金永亮（书法）、王世军（国画）、吕建文（国画）、宋鸿（国画）、季怀玉（书法）、魏健民（国画）、杨舟（油画）、刘振强（国画）、王少非（国画）、张靖国（国画）、赵德英（国画）、孟庆民（国画）、杨忠华（国画）、孙宏伟（国画）、刘鹏凯（国画）[2]
吉林
叶天废（国画）、关鉴（国画）、李广滨（国画）、宇文洲（国画）、梁岩（国画）、朱嘉凡（油画）、马云涛（工笔）、张鸿飞（国画）、王云鹏（油画）、孙维国（国画）、孙云天（国画）、路燕斌（国画）、朱嘉凡（油画）
四川
郭汝愚（国画）、汪天寿（国画）、杨晓亮（国画）、钱坤（油画）、罗中建（书法）、龚德江（工艺）、邱清春（国画）、赵磊（书法）、冉乾元（油画）、青山（油画）、贾雨（国画）、周毛新（书法）、杨盛（书法）、陈德恩（书法）、杨和平（国画）、龚书（国画）、冯明（油画）、谢长笑（油画）、刘洪（书画）、吴学均（油画） 、吴洪志（国画）
山东
孔维克（国画）、吕建德（书法）、岳本贵（国画）、赵文成（国画）、刘国明（书法）、陈文进（版画）、王书平（国画）、车振（国画）、韦辛夷（国画）、郑亚林（国画）、薛林（国画）、房宗基（国画）、李颖华（国画）、徐雪峰（国画）、刘思谦（国画）、黄学升（国画）、张广昌（国画 ）、方秀亮（国画）、李征（国画）、陈庆明（国画）、杨林兴（国画）、王谷成（书法）、李雯娴（国画）、国建庭（国画）、张坤山（书法）、温光（国画）、刘兴祥（书法）、马昭贤（书法）、华国良（国画）、马立勇（书法）、刘庆广（国画）、王东华（国画）、司书胜（书画）、赵玉亮（书法）、王信晓（书法）、戴永涛（国画）、刘啸泉（书法）、崔少堂（国画）、李根顺（国画）、张延信（国画）、李奉军（国画）、岳田（油画）、刘振波（国画）
贵州
鲁风（国画）、杨凡（书法）、王系松（国画）、陈国梁（工美）、沈宁波（国画）、沈德志（国画）、张军（书法）
内蒙古
孙海晨（国画）、范建春（国画）、康文磊（书法）、靳文艺（国画）、杨凌春（书法）、哈达（油画）、臧金龙（钢笔画）
山西
李元茂（书法）、陈巨锁（书法）、赵贵明（国画）、胡晓明（国画）、亢银中（书法）、郝景山（书法）、季帅刚（国画）、蒋仁义（国画）、杨喜元（国画）、赵维民（国画）、勾世杰（漆画）、王明照（国画）、王保雷（国画）
江苏
喻继高（国画）、言恭达（书法）、陈太明（国画）、孙晓云（书法）、蒋义海（国画）、秦剑铭（国画）、晏明（国画）、徐纯源（书法）、丁德源（国画）、施永成（国画）、卢星堂（国画）、俞进（国画）、沈启鹏（国画）、刘春杰（版画）、吴同椿（国画）、柏光林（国画）、王伟林（书法）、吴冠南（国画）、喻云程（国画）、徐惠泉（国画）、张杰（书法）、朱琴葆（版画）、王广明（工笔）、朱道平（国画）、张崇政（油画）、赵宗（国画）、尹石（国画）、周会杰（国画）、赵祥安（国画）、陆家衡（国画）、章炳文（书法）、黄学江（书法）、席耀良（国画）、姚新峰（国画）、胡晨（国画）、颜士玉（国画）、周晨阳（油画）、张兴来（国画）、黄中秋（国画）、张争平（国画）、孙照宏（国画）、孙玉兵（国画）、彭达（国画）、刘懋善（国画）、路朔良（紫砂）、孙年法（国画）、伍建丰（国画）、周一云（书画）、田野（书法）、张省（国画）、刘宪（书法）、陈公林（油画）、吴国庆（书法）、梁弘（国画）、郑斌（书法）、万永春（书法）、周勤芬（紫砂）、辅金玲（书法）、刘坤兴（国画）、古雪中（国画）、赵峰（书法）、朱淦（国画）、成元德（国画）、王炎（国画）、林晓（国画）、贾光明[2]（国画）
宁夏
刘正谦（书法）、胡正（国画）、赵忠字（国画）、王枰（国画）、吴善璋（书法）、马成义（书法）
海南
陈茂叶（国画）、朱东晓（国画）、吴东民（书法）、游小林（书法）、陈银平（国画）
江西
黄若澄（工美）、俞新民（国画）、冯林（工美）、张元华（书法）、贺梓金（书画）、钱荣（书法）、罗健罡（书法）、付春林（书法）、熊亚辉（油画）、廖根鸿（国画）、卢明星（工美）、耿淑芳（国画）
天津
高振远（国画）、张兆年（油画）、高晓笛（国画）、史玉（工笔）、戴玉萍（工笔）、谢锋（国画）、陈绍安（国画）、蒋宝义（国画）、王誉添（书法）、陈招全（书法）、孙占元（国画）、刘泮书（书法）、戴照林（国画）、张俊杰（国画）
广东
庞国华（彩绘）、唐大禧（雕塑）、陈永锵（国画）、徐子屏（书法）、董全福（书画）、周信雄（油画）、黄茂强（油画）、郑友深（国画）、张旭（国画）、刘德林（国画）、王海胜（国画）、刘永金（书法）、何卫东（国画）、李赞集（书画）、钟家勤（国画）、曾威（国画）、林浩锦（书画）、杨海峰（国画）、欧阳懿（国画）、许仁练（国画）、温锦云（国画）、刘海亮（国画）
福建
曾贤谋（国画）、陈立德（漆画）、陈奋武（书法）、卓成化（工美）、邓根法（油画）、黄朝财（国画）、吴孙英（国画）、郑金焕（国画）、林立中（国画）、陈夏（国画）、陈炳生（烙画）
辽宁
白国文（国画）、萧玉田（国画）、曹广福（国画）、崔瑛（书画）、史永志（国画）、刘忠泉（国画）、薛德海（国画）、孙敬群（油画）、王培学（国画）、王兰芝（国画）、张永生（国画）、李然（国画）、刘玉国（国画）
广西
续晋荣（国画）、张超文（水彩）、赵荣昌（国画）、覃绍殷（国画）、谢中平（国画）
云南
傅小冰（书法）、李文献（书法）、向进兴（国画）、杨照昌（国画）、黄河（国画）、吴杰（国画）、李文荣（书法）、王传斌（书法）、赵翰臣（国画）、许家盛（国画）
青海
杨明（国画）、赵君元（书法）、钟万明（书法）、徐喜荣（国画）、王太平（书法）、刘生云（书法）、张根建（书法）、李玉龙（书法）、董全洲（书法）、万显初（书法）、吴大千（国画）、陈文庆（国画）
黑龙江
姜作杰（国画）、王革滨（油画）、王誉添（书法）、高君（国画）、范喜伦（国画）、夏井林（国画）、许志广（国画）、王显灵（油画）、张立君（书画）、方元（国画）、胡勤林（书法） 、王瑞君（书法
陕西省：
崔振宽（国画）郭全忠（国画）江文湛（国画）张文祥（国画）王天任（雕塑）
屈有善（国画）王西京（国画）赵振川（国画）雷珍民（国画）郭 琳（国画）
李乃良（漫画）赵益超（国画）张明堂（国画）薛 铸（书法）李富奎（油画）
郭钧西（国画）吴三大（书法）王子武（国画）胡明军（国画）张 杲（国画）
杨品国（国画）曹明华（国画）胡艺顺（国画）史汉北（国画）樊君成（书法）
湖北省：
丁竹君（国画）蒋昌忠（国画）杨坤炳（书法）汤 立（国画）詹志峰（国画）
周石峰（国画）金伯兴（书法）罗国士（国画）李乃蔚（国画）吴庆林（国画）
施江城（国画）汪国新（国画）强 琼（国画）赵正有（书法）
河南省：
张清渠（国画）朱法鹏（指画）李自强（国画）刘均威（版画）王敬平（国画）
申志华（国画）刘万林（国画）黄志生（国画）柴建方（书法）马跃华（国画）
李菊英（国画）马万里（书法）
安徽省：
柏龙华（水彩）王大仁（水彩）章 飚（版画）朱宝善（国画）马自强（国画）
叶森槐（国画）刘夜烽（国画）陆鹤龄（国画）童乃寿（国画）刘恒昌（国画）
方贤道（国画）李 荫（国画）储昭生（国画）吴其勇（国画）程宏月（国画）
湖南省：
徐楚德（书法）杨福音（国画）李 潺（书法）曹明求（工笔）聂干因（国画）
刘 云（油画）邹传安（工笔）雷 双（油画）刘大明（书法）郭 关（国画）
莫克展（国画）钱海源（雕塑）何满宗（书法）雷宜锌（雕塑）陆满松（国画）
邹传安（工笔）曹湘秦（国画）刘华先（国画）汤晓群（油画）周觉钧（国画）
石志文（国画）姜 堃（国画）姜 坤（国画）李 早（书法）顾亚龙（书法）
谭涤夫（油画）沈利萍（国画）
河北省：
康连顺（油画）李秀锋（国画）赵振川（国画）张济海（书法）
吉林省：
叶天废（国画）关 鉴（国画）李广滨（国画）宇文洲（国画）梁 岩（国画）
朱嘉凡（油画）马云涛（工笔）张鸿飞（国画）王云鹏（油画）孙维国（国画）
孙云天（国画）路燕斌（国画）朱嘉凡（油画）
如何鉴赏中国画
鉴赏中国画其实就是欣赏中国传统的文人精神、或中国哲学思想。
具体说，中国人和西方人的最大区别在于，中国崇尚含蓄，西方讲究热情，所以东方人说话做事总是曲折的、含蓄的，一句话不名讲，让人去猜，西方人则是有什么说什么，毫不隐晦。
所以就艺术而言，东方人含蓄，喜欢意犹未尽，点到一点，即可以让观者领略到所有，“犹抱琵琶半遮面”正是这样。所以中国画像诗词一样，是追求意境的，谁的境界朦胧，谁就是佳作，谁更能让观者浮想联篇，谁就是佳作，谁更含蓄的表达出自己的意思或观点，谁就是佳作。
如何鉴赏中国画[转载]
中国画对于我们每一位青年学生来讲都不陌生,但是对于如何鉴赏一幅中国画，恐怕有些同学很难说出个子丑寅卯来。长期以来，很多人一直凭个人感觉来品评，喜欢就肯定，不喜欢就予以否定，没有一个清晰的认识和可供参考的标准。中国画历史悠久、源远流长、门类繁多、形式各样，品评、鉴赏中国画或许本来就难有什么固定的标准，那么到底怎么来鉴赏一幅中国画的品质优劣呢？我们应该从哪几个方面入手呢？一、气韵。中国画强调“外师造化，中得心源。”要求“意存笔先，画尽意在。”做到“以形写神，形神兼备。”这里所说的“意”和“神”就是指的“气韵”。“气韵”是中国绘画艺术领域当中特有的字眼，也是中国画当中最重要的构成元素。她并不是实质的、具体的某种东西，而是一幅画当中，作品客体作用于鉴赏主体的一种意象的东西，具体体现在表现形式的匠心独运，布局安排的别出心裁，并尤其体现在笔墨运用的灵活和巧妙上，总体的画面表现上能抒发一种主观性灵，描绘一种美的意境，体现一种生活情趣，感官上给人一种美的享受和愉悦心情。在人物画中，指人物精神意态的传神生动。《世说新语、巧艺》云：“顾长康画人物，或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩（美丑），本无关于妙处，传神写照，正在阿堵（这里）中。’”顾恺之所说的“传神写照”就是指的“气韵”。在山水画领域中，主要指超凡脱俗的绘画意境。明代唐志契《绘事微言》曰：“写意，写画亦不必写到，若笔笔写到便俗，神到写不到乃佳。”而花鸟画则是指画面简淡、夸张、概括、不求形似，更求意达，注重抒发主观情趣和个人思想。如元人汤垕《画鉴》云：“寄兴写意者，慎不可以形似求之。”这里所讲的都是强调“气韵”要生动。南朝萧齐著名画论家谢赫在他的《画品》中提出“六法”，即“气韵生动、”“骨法用笔、”“应物象形、”“随类赋彩、”“经营位置、”“传移模写，”就把“气韵生动”放在第一位。尽管当时谢赫是用来品评人物画的，但在唐以后，“气韵生动”被绘画界引申到所有绘画领域，并被公认为品评中国画的最高美学准则。“气韵生动”在中国画当中不能独立存在，她的实现要依靠笔墨的灵活运用，布局的巧妙安排，设色的准确生动来共同完成。二、 笔墨。中国画的绘画技法十分讲究笔墨技巧的运用。笔是指皴、擦、点、勾、勒、擢等运笔方法和技巧。墨是指烘、染、破、积、泼等用墨方法和技巧。笔法讲究长短、粗细、缓急、曲直、方圆、顿挫、转折等变化，以表现不同物质的质感。布墨讲求干、湿、浓、淡，以塑造形体、烘托气氛。在中国画里，笔与墨的关系就如同骨与肉的关系。两者结合起来运用，画面才能血肉饱满。韩若拙《山水纯全集》云：“笔以立其形质，墨以分其阴阳。”荆浩《笔法记》又云：“笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动，墨者高低晕淡，品物浅深，文彩自然。”以上都说明了用笔与用墨的关系，即作画笔为主导，但须与墨有机结合，相互辉映，才能取得良好的艺术效果。笔墨能否很好地结合运用，从很大程度上影响着“气韵”生动，而“气韵”生动是笔墨技巧在画面中最突出的反映。唐代张彦远《历代名画记》曰：“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”、“运墨而五色俱，是为得意。”也指出了立意和笔墨的主从关系。在一幅中国画中，笔墨也是画家传统绘画功底是否深厚最为突出的体现。也是画家绘画表现技能和技巧是否高超最为突出的反映。我国古代品评画作有“神品”、“妙品”、绝品”之分，是根据画作的“气韵”区分的，实际上也是对笔墨运用所体现的视觉效果的一种定位。三、 构图。中国画落笔讲究布局，也就是构图落幅，即画面内容所处位置的具体布置和安排。南朝萧齐谢赫“六法”中的“经营位置”大体也是指的这个意思。中国画与西画迥然不同，落幅不讲究焦点透视，勾画不拘泥于外表的肖似，主要强调抒发作者的主观情趣和表现绘画对象的客观性灵。在中国古代各个历史时期，很多丹青妙手或因形势须要,或因材料限制,或因个人偏好，创造出了种类繁多的绘画构图形式。比如常见的长卷、立轴、册页、扇面等等。在具体的构图技巧上，也一般不遵循西方的黄金分割定律，而是或独幅，或连续的形式，灵活多变，大胆夸张地构图，甚至高宽、大小比例失调，正所谓不求形似，重在传神，“妙在似与不似之间”，这种构图方法能表现特殊的意境。中国画构图讲究运“气”。下笔如围棋，所谓“金角银边草肚皮，”“气”居“天元”（中心）容易滞，正是中国画构图的潜规则。比如“计白当黑、”“疏处可跑马、”“密处不透风，”等等很多具体的构图技巧就是说“构图意简而气足，”“疏处不漏气，”“密处不堵气。”这些构图技巧能表现一些通透灵动的意境。在山水画方面，构图又称为“起势”。北宋画家郭熙之子郭思整理的《林泉高致》就明确提出“三远”，即“平远、”“高远、”“深远”三种有关山水画的起势法则。不仅如此，中国传统的移步换景式的“散点透视”法则的运用，还能突出表现出山峰层峦叠嶂之势，江河咫尺千里之感。在中国美术史上，运用“散点透视”最典型的作品就是北宋张择端的《清明上河图》，作品虽然归类于风俗画，但在方寸之地，却表现出宋都东京汴河一带几十里城乡生活气象，较之山水画不失气度恢弘之势，令人视野开阔，有俯瞰天下之感。一幅中国画，构图的巧妙与否，直接影响到“气韵”是否生动，而“气韵”生动与否也是对构图是否合乎情理的一种反映。并且构图也制约着笔墨的发挥，笔墨的发挥同时也可以说是构图的形成。四、设色。中国画颜料多为矿物质和动物外壳的粉末，色泽明丽，附着力强，经久不变。在浩如烟海的中国历史上，自远古绘画产生开始，一直到清末民初，几千年来几乎各种形式的中国画设色多为平涂，但是在各个历史时期，中国历代画家对绘画技巧都有所探索和创新；他们在发展了构图形式和笔墨技巧的同时，也改进、丰富了很多设色技巧和方法。如唐代人物画的着色，张萱、周仿二人开创了“三烘九染”的明丽厚重的设色方法；明末以曾鲸为代表的波臣派，因受西画技法传入影响，开始在人物画方面有所突破，在人物面部施以不同色相和色度的色彩，以表现人物面部的立体结构；设色技巧在近现代得到更大的发展，种类变得更多，设色方法更为复杂，尤其在现当代绘画中，人物画设色流派纷呈，技巧多样。但是无论哪种设色技巧，都是以追求形象生动地反映人物的外在气质和精神面貌的和谐统一为最终目的的，也就是我们经常所说的“形神兼备”。在山水画当中，因为设色不同，我们把它分为水墨山水、青绿山水、浅绛山水、金碧山水四大类。青绿山水始于隋唐时期，主要以石青、石绿等色来表现葱郁秀润的山水风景；浅绛山水为元代黄子久所创，即在山体或树木之上施以淡赭石，表现清淡简约的山水田园生活；金碧山水为唐人所创，多以朱砂、朱墂、金粉等色彩施以山岩绝壁、亭台搂阁、晨云晚霞，以表现金碧辉煌、绚彩夺目的山水风光；水墨山水相传始于唐代王维、张澡二人，虽然不设颜色，但是墨色自身的变化赋予了画面更加恬淡、清雅的山水田园意境。在花鸟画中，因为表现形式有工笔和写意之分，设色更是林林总总。有的色彩清润淡雅，富有诗情画意；有的响亮明丽，精显富贵华丽；有的大胆浓烈，饱涵现代气息。无论朴实与华丽，还是粗放与儒雅，都是各有千秋，难分伯仲，但是，不管何种形式的中国画，设色方法一般都要和绘画材料相适应。不同的绘画材料，就要选用相应的且富有表现力的色彩来着色。不仅如此，在绢本或纸本的中国画当中，设色还要和笔墨的运用相协调。有时墨与色以不同的比例相融合，不但能达到意想不到的色彩效果，甚至将设色直接成为笔墨运用的一部分。所以，设色技巧一般要靠笔墨的运用来实现，并且和笔墨紧密结合，直接构成画面的表现手段，并在一定程度上对“气韵”生动起着至关重要的作用，且在不断地运用当中逐渐丰富着构图。如上所述，中国画讲究“外师造化，”“中得心源，”“意在笔先”，未画竹而“成竹在胸”，不写山川而方寸已定。所以气韵、笔墨、构图、设色在实现时段上几乎没有先后之分。中国画的特殊意境几乎是后三者共同作用的结果。中国画妙在实现“气韵”生动，而重在体现笔墨运用，巧在展现构图别出心裁，要在表现设色独具匠心。“气韵”生动是最终目的，笔墨、构图、设色都是实现手段。“气韵”主要靠“笔墨”来实现，“笔墨”主要靠“气韵”来反映；“笔墨”完善着“构图”，“构图”制约着“笔墨”；“设色”以“笔墨”为依据，“笔墨”以“设色”为补充。四者关系“你中有我，”“我中有你，”相辅相成，在有机统一中共同构成了中国画的四大“要素”。我们在鉴赏中国画时，要充分考虑四者的相互关系，不可偏执于一端。同时，我们也要考虑到中国画表现形式的多样性与内容的丰富多彩。学会从各个角度全面地、客观地、历史地、辨证地分析问题。鉴赏中国画也不能以个人好恶而见优劣，要做到“不以物喜，”“不以己悲。”更不能拿品评西画的标准来鉴赏中国画。
如何欣赏书法绘画
书法和绘画都是艺术的一种表现形式。所以如果你懂得欣赏书法和绘画就要懂得如何去提高你的艺术修养。
如何提高艺术修养是一个需要时间去积累的过程。你需要积累的不只是对艺术作品的直观的美感，还要积累精神层面的文化道德知识。
也许会有人问艺术和道德文化有什么关系。
我具不是很恰当的一个例子：
如何欣赏毕加索的作品？ 毕加索的作品曾被人讽刺为和小孩子的涂鸦没有区别。甚至有很多人无法忍受他的作品的人物扭曲构图凌乱色调压抑。我相信就算现在这个已经把毕加索奉为抽象艺术无可逾越的大师鼻祖并承认他的作品无可非议的艺术价值的年代，依然会有相当多的人无法理解他的作品的艺术价值在哪？美感在哪？
往往最打动人心的不是华丽的外表，确实朴实的内在，你同意吗？是的，毕加索就是用他最朴实的心，最本能的心去创作。他的作品描述的是人内心世界最本能的恐惧和愤怒甚至是绝望当然还有希望。他用一个纯洁的孩子的眼睛看世界，感受世界，像孩子一样的绘画这就是他想要的。这个世界上能有多少所谓的大师能真正抛开一切形式上的束缚和名利真正用一个不受污染纯粹的角度去诠释艺术的？ 当然，我认为如果只是这样还不能构成一代大师的诞生。
毕加索的艺术成就在于他的作品不止用一种强烈的表现形式去反映人的内心世界。 更重要的是作品从一种直观的角度去控诉了二战时期法西斯对人性的摧残和反人道的暴行，这一切都赤裸裸地画在了他的画里。激起水深火热中的人们的共鸣和反抗。这就是他的艺术价值。 如果你看毕加索只是看他的构图方式或是看线条表现美不美，亦或是看色彩搭配的是否合理的话，那我就很明确的告诉你，你不懂得欣赏毕加索，至少从他的画里你找不到所谓的艺术。 但看了毕加索的作品的经历过二战的犹太人会流泪，懂得那个历史的人会看着作品“发愣”，他的画 发人深省。这就是艺术的魅力和价值。
所以欣赏艺术很多时候是需要有一定文化的，是需要站在道德层面去欣赏的。
在这个物欲横飞和所谓最求个性出位的浮躁年代，很多所谓搞“艺术”的人已经丢弃了文化和道德的修养，随便画几笔就说是抽象艺术，胡乱泼墨就说是流派，甚至前两年一个还没毕业的搞“艺术”女生用相机拍自己的下体来开艺术展，我看来就是对艺术的qj，还有人趋之若鹜。 这是道德的缺失，文化的贫瘠。
不论是创作艺术还是欣赏艺术都需要一定的文化道德基础。
当然，接下来就需要的是艺术审美的理论基础了，比如作品的构图美感，手法和表现的方式等等。在你还没有形成属于自己的独特的审美方式的时候，可以先从欣赏众所公认的名作，看名师大家对名作的解释和理解，从中寻找美感，慢慢就会形成自己欣赏艺术作品的独特角度，提高审美了。
以上是我给你的答案，好像废话多了点，只是个人见解觉得有用的就拿去，没用的笑笑就过了吧。呵呵
书法，国画的艺术价值体现在哪
书法价值体现在哪里。 自古以来书画就是一家，密不可分的，但是一般在市场是，字画之间的价格却是相差悬殊的，在当代中国艺术品市场中书画本是同源的，字画价格差距悬殊这种倒挂现象很不正常，还呈现愈演愈烈的趋势。究其原因，是因为市场的需求造成的结果，因为现代社会大多数人不知道如何欣赏书法，看不到书法之中所蕴含的文化内涵以及艺术水平，能欣赏书法的人只有一少部分，但是绘画欣赏起来难度没有那么大，而且更赏心悦目，即使不懂也可以只欣赏浅层次的东西，更为大众所接受。
其实，书法的市场价位应该高于绘画。书画，即书法和绘画，在古人眼中，书法是比绘画更高的艺术，古代书法家的地位也往往高于画家的地位。文人画的最高追求是书法入画，没有书法的支撑，绘画作品就很难立足。如笔墨功底对国画的创作影响极其重要，就绘画作品的整体效果看，画面和题跋必须珠联璧合才完美，缺了名家题跋的绘画价值会大打折扣。鉴定家在鉴定一幅书画作品的真伪时，往往认为题跋提供的信息比画面的风格更重要，更利于他们把握作品的真伪。
从艺术的表现力看，书法创作难度也远远大于绘画。书法一目了然地反映了作者的功底，笔笔见真章，无法反复改动，书法的任何一笔都能透出书法家的水准。而绘画则不同，绘画通过写生或者想象，有个具象在脑海里已然形成，再通过笔墨把这种具象的精髓表现出来，可以随意再添再补，或者反复多次晕染，不影响绘画的画面效果，有时甚至还能出彩，以此掩盖笔墨功力的不足，可以说，书法是艺术的最高审美形式。
中国的书法市场一直被严重低估，坊间流传的“好字不如烂画”说法成为很多人的收藏座右铭，宁愿把资金投在一幅不起眼的绘画作品上，也不愿买一幅好的书法作品。造成书法作品一直被人忽视，书法家也难以实现其人生价值。
在现代社会不乏有深厚功底的书法家，比如李传波，观山，曲展，赵亚铭，王兆祥等名家，他们都是具有很高的水平的书法家，作品功力很深，水平可见。而在当代，因对其市场的不重视，缺乏评论家的推广、跟风现象的盛行，种种原因导致他们的市场价值被严重低估，比起绘画作品动辄千万元的价格，以及画家的知名度，还有待于更多的市场人士对中国书法史、书法家的关注，一旦更多的藏家认识到书法的真正价值，对书画欣赏水平实现了质的飞跃，市场的焦点自然会集中到书法上。因此，书法的升值潜力、市场价值要远远高于绘画，收藏空间也更为广阔。
如何欣赏中国画？
“画”这个词是一个概念，一是意识的抽象理解，一是具体形象的理解，某种具体艺术可以创作、改造、或毁掉，如中国山水画、花鸟画、人物画等等；作为艺术这个抽象概念则不能改造、毁掉。艺术存在是永久的，它属文化层。老子说：“颓然吴名，充遍万物”，“无状之状，无物之象”，老子还说夷（无色），希（无声），微（无形）三者不可致诘，实又存在。具体的画是一种心技，“外师造化，中得心源”，“迁想妙得”。画家落笔则有，放笔则无，瞬间即成，瞬间即逝。从“画”这个角度看，成又非真成，逝又非真逝。它无完形，永远逝胎儿；它无定数，永远是一。又出于无，无存在有，画无画，于画者其所欲也，由画家自觉产生，自由把握。
画者其所欲也，心师造化二演万物，所谓“俯拾万物”，“从心所欲”，“万境由心造”。由心造，有一个物质的转化过程，还受理事的、时代环境的、文化层次的、人的个性的约束，物质与精神两者的促进。自古以来，中国画重临池、重游历、重学养、重继承。所以“行万里路，读万卷书”这种画外功的重要可以说成于斯，败于斯。
历史在变化，事物在变化，知识要变化，人的思想要变化，形式和内容都在变化重，今人与古人对照显然有区别。画没有固定不变的形象，画风无论时代、或一个具体的画家都有区别。这种变化结果，虽然可以设想，单不可以断言。是不以意志为转移的。中国画有始有终，生生不息。构成中国画的道，只要宇宙还存在它就同在，是不会消失的。
纵观美术史，远在张僧所画凹凸画、曹不兴画佛像到郎世宁时代，那时代不但情况产生了交流，而且有了一批知名的画家。艾启蒙以中西画法融合，受影响的有冷枚、唐岱、陈枚、罗福昱等。吴历晚年信奉耶稣教，有人说他的画参用西法，他反对如此说，他还有鄙视西画的意思。他说：“我之画不求形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背窠臼上用功夫——用笔亦不相同”。郎世宁虽然尽量吸收中国画写意，中国人不成人，外国人说背弃本源，使之进退维谷。那时中西画没有合二为一，那种画法现在也没有确立传统继承，这是一个历史记载的事实。
反思中国画历史，中国画事实存在确实又在不断变化，只不过千变万化都围绕着一根中轴线就是民族传统。魏晋南北朝时期，政治上不统一，各种学术思想相应显得活跃，绘画艺术由于佛教的促进，却成了一支生机勃勃的鲜花，产生了一批很有成就一直在历史、过程中大放光彩并受称道的画家，顾恺之就是其中最伟大、最具有代表形的划时代人物。他不但有不少山水画题材的作品，《画云台山记》这部构思文稿给后人留下了非常珍贵的启示。还有《洛神赋图》、《女史箴图》。包括敦煌壁画在内，正因为有很多山水创作，产生宗炳《画山水序》和《画叙》这类理论著作流传，提出了透视比例“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体万里之回”。“以一管之笔，拟太虚之体”。同时提出了“畅神”及“画之情”这类美学思想。这些对山水画独立成科起着鸣锣开道的作用。
隋是山水画走向完全成熟的过渡阶段。唐是我国历史上最强大昌盛的时代，绘画艺术空前繁荣兴旺。山水画的皱法有了发展，大小李父子的金碧山水为集大成者。吴道子、王维的水墨山水画法开创了一个新的发展方向。后期又有王洽的泼墨更发挥了水的性能。张操善用秃笔，创造新的渲染法，并提出影响深远的“师造化，中得心源”的学说，对中国画创作主客观关系作了辨证的依据。山水画标致成熟，独立成科。王维《山水诀》中的透视比例理论，体现中国画理论的完善。王维创画中有诗，诗中有画的艺术境界，给后来文人画开了先河。唐代在用笔、用墨、用色、用水、构成中国画精髓的这类技法齐全而成熟。“外师造化，中得心源”，“丈山尺树，寸马分人，远人无同，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波，高与云齐”。这类既科学又实用的思想理论和技法理论对中国画发展道高峰的地位作了贡献。画中有诗，诗中有画的艺术境界为我国绘画确立了东方艺术的高大形象和崇高地位，唐以后千百年来，一直享受使用着丰富的宝贵遗产，凭借这些遗产奠定了深厚而坚实的基础，使花鸟画在宋代兴起并成熟起来。
五代由于政治上的分裂，影响中国画的部同风格，北方的荆浩以雄强之势影响深远，著有《笔法记》一书。提出“气、韵、思、景、笔、墨六要”，对“六法”有所发展，关？？是荆浩的继承人，以江南平淡水墨风格影响久远。巨然继承了董源的衣钵。他们一直影响到后来各各时代，以至发展成南北宗说。
郑振铎先生说，谈中国绘画史应以宋为中心，宋代中国画科目齐全，百花争妍，辉煌盛隆，空前绝后。宋徽宗开办画院，设立“画学”；是世界上第一所国家美术院校，院派思想，院派画风起了开端。
宋初的李成、关仝、范宽他们的画派统治画坛，中国画史评“三足鼎立，百代标程”。北宋中期，文人画家异军突起，提倡水墨写意画，与院体画对立。代表任务为苏轼、米芾。苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。成为写神趣的意象画铭言影响到现在，这个观点和画法还对中国画的革新提供了革命的口号。苏、米两人的艺术思想又成为文人画的典范和指南。由于文人画和院体画的对立和忽布，南宋李唐，刘松年、马远、夏圭的画风形成，出现了梁楷的水墨大写意画。但苏、米没有研究和总结，只是提出了问题。《林泉高致集》、《山水纯全集》、这两部理论著作是由画院画家完成的。
元代文人画最重要人物是赵孟頫。他提出“书画同源”，并加以发挥，把书法的功力运用到绘画笔墨中，由此画家必能书，书家也能画的遗风流传书画界。有人还说，书从画中来，画理在书中。元代又是一个转折点，画风骤变，文人水墨画如雨后春笋生机勃勃。青绿重彩、工笔画界那时虽有绚丽机构之作，如精湛的永乐宫壁画，但以接近晚年。明代初，“浙派”曾在画坛一时活跃，后被吴门画家取代。董其昌因南北宗说引起画坛密锣紧鼓热闹了两百多年，虽有是非之争，也有一派认为他的成绩是主要的。陈淳、徐渭是划时代的人物，特别是徐渭影响既大又久远。郑板桥、齐白石也都钦佩他。从明到清，能书能画，宜书宜画，诗书画合壁；金石学大盛，诗、书、画、印章融为一体，中华民族这一伟大辉煌的艺术以其完备、宏大、精湛、文采、玄妙使世界其他画种莫及。
从历史看，发展到清乃是按文人画的道路继续往前走。虽说此时是按文人画的道路发展，但它是集大成的时代。那时社会内外关系发生变化，画家的生活、世界观、艺术观、技法、学术，给我们留下了既珍贵又现实是艺术瑰宝和经验的全面及丰富，流派分呈、艺术争妍。有数不清的大师如：“明四家”、“四王”、“四僧”、“八怪”、“金陵画派”、“黄山画派”、“扬州画派”，首创指墨画的高其佩等等大家，他们都是我们这个民族文化的奉献者、创造者、也有个人牺牲者，殉难者。
从历史看，中国画什么时候不再变化和发展？事物在不断变化和发展，运动，继往开来，然而新生事物中，又包含旧事物的许多因素。庄子说：“其分也，成也；其成也，毁也”。中国画的发展，传统总是起积极的作用。没有传统的东西，就没研究的根据，没有根据怎么说发展。在发展中优秀的、精华得到继承，另一部分被淘汰掉。“其成也， 毁也”。变有自然规律，规律在变化过程中，人们可以认识和运用。但是，中国画变成今天的大泼墨、大泼彩，王维、李氏父子、梁楷、徐渭他们提供了依据。这是不以人们的意志为转移的，是具体的。——“其分也，成也”。画作为实践，有形有象；作为概念，无形无象。有形无形，无形有形，在运动过程中转化，画家可以自由把握，“妙造自然”。运动结果，不期然而然，产生于无形，不以画家的意志为转移。“心中之竹不是手上之竹，手上之竹不是纸上之竹，纸上之竹不是心中原有之竹”。
中国画发展到今天，有如此抽象的形象，毫无拘束的泼墨、泼彩画法，纵情疏狂的意趣等。再说精神和物质自古就属个人所有，今天才真正成为社会的文化，人类的文明。古人或者前人，有哪一个预料到了呢？现在人有的在摹汉砖图纹，有的在摹敦煌壁画，有的在摹民间艺术，有的在摹儿童画，都在不同的作历史的反思。也有人大叫“反传统”，“穷途末路”，“合二为一”，中国画向西画靠拢才有前途。也有大叫“反传统”的人在偷偷地偷袭传统。中国画有如其他传统文化那样，在一定时间遭到否定，一定时间又得到重新估价；在一定时间被埋没、毁掉，另一时间又重新得到复兴。西画也如此，印象派曾受到学院派强烈的攻击，印象派曾激进地打着反传统的旗帜，它后来又成为传统。印象派画家之一德加说：“对自然的研究是没有意义的，因为绘画是一种传统艺术，去学会跟着荷尔拜因那样来画就更有意义得多”。野兽派、表现派、立体派、未来派、达达派、超现实派曾受到塞尚、高更、凡高、修拉的影响，吸收他们的经验。中国文人大写意画，对宋代院体画来说是个反动，传统文人画现在又成为某一部分人革命的对象，这都是自然而然的。老子说：“道，可道也，非常道。名，可名，非常名”。“道生一，一生二，二生三，三生万物”。事物总是对立，互补，统一，矛盾向前发展。高更说：“画家在他的画架前面，既不是过去时代的奴隶，也不是现在的奴隶；既不是自然的奴隶，也不是他的邻居的奴隶。他是他自己，始终是他自己，永远是他自己。”（《印象派画史》）
宗白华说：“中国画法不全是具体物象的刻画，而倾向抽象的笔墨表达人格心情与意境。中国画是一种建筑的行线美，音乐的节奏美，舞蹈的姿态美。其要素不在机械地写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。”中国画不是西画先找好了题材，再找模特儿照着画，总有一个对象的束缚，天地的限制，虽然也有形神兼备，但“意”就不够了。中国画是画家在生活体验中体味万物的形象，“深入生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出画家最深的意趣。石涛认为他的画不象古人也不象今人。“我思我画，自有我在。”说中国画千人一面，没有变化，须要横向联系，学习西画，也许是学而不深，言而不精吧。中国画家是用“澄怀观道”的宇宙观来认识世界，体察万物，写胸中逸气，求得一种心灵的解放。西画的境界与中国画的抽象笔墨具象结构是不同的。就是印象派也是非常准确地目睹描摹对象。凡高、马蒂斯在他们的画里重视线的作用，他们说：“我的灵感常来自东方的艺术”，他们还说：“我的风格是手塞尚和东方影响而形成的”。“东方的线画，显示出一种广阔的空间，而且是一个真实存在的空间，它帮助我走出写生画范围之外”。（《印象派画史》）。马蒂斯、毕加索自己说是受了中国画的影响而改变的。“纵观环宇，第一，唯中国人有艺术；次为日本，而其艺术亦源于中国；再为非洲黑人。”（毕加索晚期创作展览序言）他们对线的运用始终不及中国画的线流动变化，多姿多态，藏有意蕴，意义丰富，中国画的线不仅是表现形体，更表现精神，表现生命的运动，它的内容有广阔的时空哲理，中西画家各有宇宙观，确立了两个独立的系统。对这两个系统无论近代的和现代的前辈都曾经提出“合二为一”的设想，也算革命的口号吧。他们不仅高喊口号，还从事革命实践苦心经营，又一个有意思的事实是，至今都没有成功地确立一个传统作为可供学习的典范而未见生机勃勃的遗传开来。
任伯年开始是学西画的。法国著名画家达仰称赞任伯年的作品“多么活的天机，在这些水彩画里，多没微妙的和谐，在这些如此密致的色彩中”。老一辈月份派画家杭稚英、金梅生等人曾学水彩画，张聿光是推广水彩画最积极最活跃的人。吕凤子、陈秋草、潘思同、方云鸪、李叔同、张大千都是由西画开始，终年以中国画获得声誉受到人们的怀念的。
特点篇：相对西洋画来说，中国画有着自己明显的特征。传统的中国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：而西洋画呢？则讲求“以形写形”，当然，创作的过程中，也注重“神”的表现。但它非常讲究画面的整体、概括。有人说，西洋画是“再现”的艺术，中国画是“表现”的艺术，这是不无道理的。
中国画与西洋画相比有着自己独特的特征，还表现在其艺术手法、艺术分科、构图、用笔、用墨、敷色等多个方面。按照艺术的手法来分，中国画可分为工笔、写意和兼工带写三种形式。工笔就是用画笔工整细致，敷色层层渲染，细节明彻入微，用极其细腻的笔触描绘物象，故称“工笔”。而写意呢？相对“工笔”而言，用豪放简练的笔墨描绘物象的形神，抒发作者的感情。它要有高度的概括能力，要有以少胜多的含蓄意境，落笔要准确，运笔要熟练，要能得心应手，意到笔到。兼工带写的形式则是把工笔和写意这两种方法进行综合的运用。
从艺术的分科来看，中国画可分为人物、山水、花鸟三大画科，它主要是以描绘对象的不同来划分的。而中国画中的畜兽、鞍马、昆虫、蔬果等画可分别归入此三类。
中国画在构图、用笔、用墨、敷色等方面，也都有自己的特点。中国画的构图一般不遵循西洋画的黄金律，而是或作长卷，或作立轴，长宽比例是“失调”的。但它能够很好表现特殊的意境和画者的主观情趣。同时，在透视的方法上，中国画与西洋画也是不一样的。透视是绘画的术语，就是在作画的时候，把一切物体正确地在平面上表现出来，使之有远近高低的空间感和立体感，这种方法就叫透视。因透视的现象是近大远小，所以也常常称作“远近法”。西洋画一般是用焦点透视，这就像照相一样，固定在一个立脚点，受到空间的局限，摄入镜头的就如实照下来，否则就照不下来。中国画就不一定固定在一个立脚点作画，也不受固定视域的局限，它可以根据画者的感受和需要，使立脚点移动作画，把见得到的和见不到的景物统统摄入自己的画面。这种透视的方法，叫做散点透视或多点透视。如我们所熟知的北宋名画、张择端的《清明上河图》，用的就是散点透视法。《清明上河图》反映的是北宋都城汴梁内外丰富复杂、气象万千的景象。它以汴河为中心，从远处的郊野画到热闹的“虹桥”；观者既能看到城内，又可看到郊野；既看得到桥上的行人，又看得到桥下的船；既看得到近处的楼台树木，又看得到远处纵深的街道与河港。而且无论站在哪一段看，景物的比例都是相近的，如果按照西洋画焦点透机的方法去画，许多地方是根本无法画出来的。这是中国的古代画家们根据内容和艺术表现的需要而创造出来的独特的透视方法。
在用笔和用墨方面，是中国画造型的重要部分。用笔讲求粗细、疾徐、顿挫、转折、方圆等变化，以表现物体的质感。一般来说，起笔和止笔都要用力，力腕宜挺，中间气不可断，住笔不可轻挑。用笔时力轻则浮，力重则饨，疾运则滑，徐运则滞，偏用则薄，正用则板。要做到曲行如弓，直行如尺，这都是用笔之意。古人总结有勾线十八描，可以说是中国画用笔的经验总结。而对于用墨，则讲求皴、擦、点、染交互为用，干、湿、浓、淡合理调配，以塑造型体，烘染气氛。一般说来，中国画的用墨之妙，在于浓淡相生，全浓全淡都没有精神，必须有浓有淡，浓处须精彩而不滞，淡处须灵秀而不晦。用墨亦如用色，古有墨分五彩之经验，亦有惜墨如金的画风。用墨还要有浓谈相生相融，做到浓中有淡，淡中有浓；浓要有最浓与次浓，淡要有稍谈与更淡，这都是中国画的灵活用笔之法。由于中国画与书法在工具及运笔方面有许多共同之处，二者结下了不解之缘，古人早有“书画同源”之说。但是二者也存在着差异，书法运笔变化多端，尤其是草书，要胜过绘画，而绘画的用墨丰富多彩，又超过书法。笔墨二字被当做中国画技法的总称，它不仅仅是塑造形象的手段，本身还具有独立的审美价值。
中国画在敷色方面也有自己的讲究，所用颜料多为天然矿物质或动物外壳的粉未，耐风吹日晒，经久不变。敷色方法多为平涂，追求物体固有色的效果，很少光影的变化。
以上谈的中国画的特点，主要是指传统的中国画而言。但这些特点，随着时代的前进。艺术内容和形式也随之更新，并不断地发生变化。特别是“五四”之后，西洋画大量涌入，中国画以自己宽阔的胸怀，吸收了不少西方艺术的技巧，丰富了中国画的表现力。但是，不管变化如何，中国画传统的民族的基本特征不能丢掉，中国画的优良传统应该保持并发扬光大，因为中国画在世界美术领域中自成独特的体系，它在世界美术万花齐放，千壑争流的艺术花园中独放异彩。中国画是我们民族高度智慧、卓越才能和辛勤劳动的结晶，是我们民族的宝贵财富。
如何提高书法艺术的鉴赏能力
如何欣赏书法作品
何谓欣赏？欣赏，就是享受美好事物，领略其中的趣味。何谓书法欣赏？书法欣赏即通过对优秀书法作品的品评，领略其中蕴含的美。这里我们谈的是“书法作品”，不是写字。写字与书法有根本的区别。如果把写字比喻为小学的识字阶段，要求把字写得准确平正的话，那么，书法则是作家将字词构成一篇令人赏心悦目的文章或诗词。当然，写文章有文章的构成方法和规律，那么，书法作品也有其本身的方法和规律。所以我们欣赏书法作品也像读一篇文学作品一样，大部分读者不可能有作家的水平，欣赏书法当然也不仅仅是书法家的事。如何欣赏书法作品？书法欣赏有没有一个具体的标准？这是关心和爱好书法的人经常提出的问题。简而言之，可以用当代书家白蕉先生的一句话作答：“学习的标准，就可以作为欣赏的标准”。
话虽这么说，但具体做起来并非像一句话这么简单。因为任何一门科学和技艺的掌握都是有其规律和条件的。这里仅从三个方面谈谈书法作品欣赏的条件和方法，因为“规律”不是一篇短文所能包容的。
经常遇到学员提出这样的问题：“某某是书法大家，他的字怎么看不出怎么好？”，“我们单位有个连小学都没毕业的人，写得字比某某书法家还好”。像这样的问题当然不会没有特殊情况，但一般来说，书家的字绝对不会比连小学都没毕业的人写得差。这里面有“写字”与“书法”的关系问题，同时也说明老年学员对书法作品认识的偏差和欣赏能力的问题。为了提高老年大学书画班学员对书法的欣赏水平，笔者不揣浅陋，就如何欣赏书法作品的问题谈点浅见，望方家、同道不吝赐教。
众多的书法爱好者面对一幅书法作品或书法展览，往往都要谈论或评价一番，这谈论和评价是否中肯，便代表一个人对书法的认识水平，认识的深度如何，便反映出一个人对书法艺术的修养。
具有一定书法修养的人，才谈得上书法欣赏。
一、 书法欣赏的条件
第一、欣赏者应有多方面的艺术修养。俗话说，“仁者见仁，智者见智，雅者见雅，俗者见俗”。任何事物在不同的人眼中会产生不同的看法和结论。同一件书法作品，也会由于欣赏者的素养不同而得出不同的结论。书法本身可以说“既单纯又复杂”，它单纯到仅以黑白两色的变化和调度去征服欣赏者；但其本身又是一个多维结构。要深入理解一件作品，有赖于多方面的知识结构。应该从广泛的社会知识、人生的各种角度、各个层次去理解作品。书法也如其它艺术一样，是人类社会生活的产物，它涉及政治、经济、文化；它与各种意识形态，如哲学、宗教、历史、道德等有密切联系。其间错综复杂，变幻莫测；书法还与其它学科有着不可分割的关系，如文字学、鉴定学、心理学、生理学、民俗学、历史、美学及音乐绘画等。它还与其它艺术门类互相交融、借鉴。所以，对书法的鉴赏，你越是知识丰富、阅历广博、对作品的认识理解就越深刻，得出的评价和结论也就越中肯准确。
第二、欣赏者对书法应有广泛深刻的体验。刘勰在《文心雕龙》中有“观千剑而后识器，操千曲而后晓声”的名言。意思是你对众多的剑器有鉴赏的经历，自然就能辨识其优劣；你会弹奏多种曲调也就懂得了音律。书法也与其他艺术门类一样，你不了解它的基本规律以及发展也就无从给以准确的评价和欣赏。
中国书法的发展历经三千多年的历史，从公元前十一世纪我国就产生了书法艺术，甲骨文就是先用毛笔书写然后契刻的，有的刻后还用毛笔填朱或填墨。在漫长的岁月中，汉字演变经过了甲骨、篆、行、草、楷各个发展阶段，出现了众多的流派和书家。涌现了王羲之、颜真卿、怀素这样伟大的书法家，流传下数以万计的千古不朽的宝贵遗产，可以说是异彩纷呈。对于这些，我们虽然无法一一实践，但是，对于书法发展的基本概况，对各个时期有代表性的书家应有一定了解。对目前书法发展的状况和流派也应有一个大概的了解。对各种书体的特点、规律有一定的认识。而且要学习研究一两种书体，通过学习、研究、分析、比较掌握书法的基本规律，提高对书法美的感受能力。看得多，融汇得多，研究得深，眼界就提高得快，对欣赏和评价就越有发言权，否则书法欣赏就无从谈起。一个不辩欧、颜、柳、赵，不知苏、黄、米、蔡的人是无法进行书法欣赏的。马克思说：“如果你要得到艺术享受，你本身就必须是一个有艺术修养的人”。书法欣赏何尝不是如此！
第三，欣赏者要掌握一定文房四宝知识及其发展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的产品出现都离不开得心应手的工具或设备。书法作品的产生同样与文房四宝的质量有着极为密切的关系。因此，了解和掌握中国笔、墨、纸、砚的发展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在兽骨或龟甲上的，金文是用泥制范然后翻铸而成。这些与后来用笔写出的有着明显的不同。即使都是以笔书写，由于笔的性能不同所表现出来的线条也有所区别。王羲之书“兰亭”用的是鼠须笔，茧纸，与今天我们用羊毫笔生宣写出来的就不同。何况从古至今制笔所用的材料、方法不下百种。另外纸的品种性能也花样繁多。其他方面，如墨、砚的改革、装裱的方法形式、质量也都影响着书法作品的效果和质量。所以，我们在欣赏和评价各个时期的书法作品时就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。
二、 书法欣赏的步骤和方法
（一）整体把握
我们前面引用了白蕉先生的一句话“学习的标准，就是欣赏的标准”。学习书法先从基本点画开始，然后学习结体，再是章法布局。而欣赏书法作品，与创作相反，欣赏必须从整体开始，再到局部，继而深入内核。正像看一个人，一见面“不必相其耳目手足、头面，而当观其举止、笑语、精神流露处”。这里主要指“神采”。王僧虔说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼有者方可绍于古人”。在观神采后，再兼之于形质，此为欣赏书法的诀窍，而斤斤于点画者是难以得其真谛的。
一幅优秀的书法作品，首先应能从整体上感染欣赏者，如果失去了整体美，局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。要把握整体，就要与作品保持一定的距离，作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错，甚至还有一定的功力，而整体却相当凌乱，就像合唱队里的各声部演员，不管高、中、低音，都扯着喉咙唱高八度，即使每个人的声音都高亢、优美，但失去了旋律，也就失去了音色和谐的美。
书法作品的整体美，即一幅作品的章法布局之美。集点画成字，集字成行，由行联篇，构成章法。章法安排是否做到均衡协调，照应严谨，如一队队有组织有纪律的士兵；或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰；或行间茂密左右映带，或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否，章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇，以整幅为一体，在书法技巧中虽是一个独立的部分，但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。一幅作品就是一个整体，它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐，墨色的浓淡枯润变化，在笔势的管束下，组合成一个均衡统一的整体。如王羲之的《兰亭序》，终篇笔意顾盼、首尾呼应，偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则，妙在各得其所。
（二）局部分析
章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是，作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的，如果单个的局部的字与线条不美，那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的，组合得好，就达到了更高的美”。在这里我们把“局部分析”分字法、笔法和墨法三个方面来谈：1、字法。字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。唐代孙过庭说:“至若数画并施，其形各异；众点齐列为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”其精妙处，指出了每个字都应遵循一个规律：那就是“违”与“和”。“违”即变化，“和”即统一，要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。
中国汉字几经变革，各种书体也都有自己的结体规律，历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律，运用这些规律，才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》，明李淳进的《大字结构八十四法》，清黄自元《楷书间架结构九十二法》等，都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说，行草书中“违”的成分多些，楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论，现代已有人将篆隶以草法为之，以强调“抒情达意”，这样的篆隶“和”的成分就大大减少，也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易，结字因时而传”之理。
现代“流行书风”中所谓“丑书”也是以多种艺术形式和丰富的结字变化追求一种“从多种矛盾中求统一，又从统一中制造一定的矛盾”的构字技巧，使作品呈现一种新的视觉效果。虽至今争议不绝，但作为一种尝试，也不妨在争论中让欣赏者做出抉择，大可不必一棍子打死。我们在欣赏时要从多个角度审视和评价它以丰富和提高欣赏技能。
2、笔法。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为“凡是能给人以美感的用笔（线条或点画）都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。圆，是一个立体的而不是平面的概念。圆的线条饱满、结实，具有浮雕感，能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果，即古人所说“令笔心在点画中行，令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之，有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥”所比喻的效果。如果用笔偏侧（指一偏到底），写出的线条（点画）则扁、薄、浮、弱，抛筋露骨，就无美感可言。再谈“涩”。涩者，不浮滑，不流畅之谓也。用在书写中的用笔上，就是线条冲破纸面的阻力，挣扎奋进的艺术效果，笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗，而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分，线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不仅是圆的，而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁（土墙）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力，而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力，使下流的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕，这正契合了书法线条涩的表现。
“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔，涩也是要笔锋直立，人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说，意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样，产生一定的阻力；写竖像骑马奋力前行，而又要用缰绳勒马控制，是一种蓄势的前进。刘熙载说：“笔欲行，如有物拒之，竭力与之争，斯不期涩而涩矣。”这样的线条，不轻滑，不飘弱，而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
另外，书法线条的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法线条的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样，不能平铺直叙。体现在书法上，不但表现在线条的长短、轻重上，还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体，运笔都不是“匀速”运动，而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢，使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。当然，各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律，既要分清主次，又要能灵活运用，方能进入书法欣赏之堂奥。
3、墨法。墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。所以清包世臣说：“书法字法本于笔成于墨，则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说：“带燥方润，将浓遂枯”，也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣”。
墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，但也不能过分悬殊，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。
三、书法欣赏中的几个具体问题
作为书法欣赏，除了以上所述之外，还应注意几个具体问题，归纳如下：
（一）稳定注意
书法欣赏要充分发挥“注意”的作用。“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活动对一定事物的指向和集中。人在“注意”时能清晰地观察、反映所追求的事物，而远离其它事物，这是一种积极的心理活动状态。它受人的个性、兴趣、信念的制约，在具体欣赏书法时，必须把其感受、思维、理解、想象等一系列心理活动集中到作品中来，保持注意的稳定性。
任何一幅作品，我们一眼就可以扫过去，甚至也评论一番，但这不能算是真正的欣赏。艺术欣赏要有一段时间用来感受、思考、理解，从而加速心理活动的运转，尤其是对于有着巨大艺术容量的作品，更应反复观赏、玩味，方可有所得。宋《续书断》中记载，一次欧阳询出行看到索靖写的碑，第一次大体看了一下就过去了，第二次经过时，先是坐了下来仔细的品味，越看感觉越好，干脆就住了下来，在碑旁过了三天三夜才肯离去。这足以说明一件好的作品，只有仔细观赏品味才能体会其深刻艺术内涵。此故事也是“稳定注意”的绝好范例。
（二）多欣赏原作
探索书法美，提高欣赏水平，必须多看原作，因为印刷品多是由大的原作缩小印刷的，一米或几米的作品缩印成只有十几厘米或几厘米大小，往往失真。如同真实的风景和风景的照相比较一样，从一张风景照片上是无法体验到走进真山实水中那种心旷神怡的感觉的。而我们面对书法原迹，既可远观，又可细加品赏，用笔技巧墨色变化都可清晰地展现在眼前。
（三）、多读书
提高书法欣赏水平，与学识和阅历的提高是分不开的。要想提高欣赏水平和层次必须有多方面的学养的支撑，如哲学、文学、历史、美学以及音乐、舞蹈、绘画等多方面的知识，都应通晓。因为不但书法内容既深又广，而且与其他艺术门类的美学原理是相通的。所谓“字外功”、“画外功”、“功夫在书外”的说法，其中多读书是非常重要的。
（四）、书法创作实践
要能鉴赏书法，不但要学习书法，还应亲自进行书法创作实践，只有书法家才能敏锐地感觉到书法作品中那些细微的美妙之处，就像只有诗人才能在诗作中感受到那种难以言状的、震撼人心的微妙之处一样。没有对创作的深刻体验就难以获得书作中最深层的意蕴。
以上只是谈了书法欣赏中几个主要方面的基本规律和方法，目的是为学习书法的老年学员提供一些参考和借鉴。这些所谓的方法规律很具体，但实质上还是较为抽象的原则。它不像工业产品的质量检验标准那样有具体的工具和手段，这也是书法艺术的特性所决定的。所以，理解和掌握这一品评欣赏标准的程度如何，与欣赏者对书法这门艺术的接触和认识的深度有关，与其书法造诣的高低有关，还与其字外的知识修养和个性气质有关。至于书法欣赏更深的层面还有待深入探讨和研究。
怎样鉴赏中国的书法艺术
书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括用笔、结构、章法等内容；“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。
用笔、结构和章法，都是可见的形体。用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。
神采、气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。神采是书法艺术的灵魂，古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，但同时又指出“规矩既失，神则无存”。神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、风度、品格等内涵。他与神采、气韵相比，更偏重于作者主观精神的表现，是更高层次的书法审美内容。书法的意境美是可以通过作品的字里行间确确实实的感触到的。
书法品评是一个复杂的心理过程，他与书法创作取反方想向的运动。书法创作是集点画以成字。组字而成篇，从而表现出作品的神采境界；而书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程。
书画鉴赏心得体会1000字以上
中国书画艺术，以期独特的艺术风格魅力而成为东方文明的辉煌典范之一，然而，由于它的历史、文化、社会背景与我们今天的实际生活有一定的距离，再加上不少作品在流传过程中受到多种因素的影向。如果不了解这些情况，在鉴赏书画作品的时侯，便无法把握它的艺术实质，如果想进一步对它的历史传承，真伪情况的判断，就会有无从下手之感。因此、掌握书画艺术欣赏是书画鉴定的重要基础之一。本文以欣赏和鉴定中国传统书画为主要内容，分段来介绍给广大网友，为网友提供在书画鉴赏时的一些方便。 欣赏书画艺术的基本方法 人们常说，书画欣赏是一种高级的精神享受 ，这是针对在欣赏书画艺术时所产生的一种心理变化的反应。因为在欣赏过程中，他将涉及到一些比较复杂的心理功能，如情感、想象、理解等等，而最终将期转化为对书画艺术的评价。这种评价，包括对作者艺术风格的理解和判断，对书画作品艺术特点的认识，以至对书画作品艺术价值的大致评估。而这些判断，认识、评估是在自已原有基础上的一种提升，从而达到一个新的艺术思想境界。这种高级的精神活动，是属于一种智力与知识的测验。也是欣赏者，通过对作品的欣赏，来达到对艺术作品的表达方式，和艺术思想的全面理解，如果从人类对艺术的感受来讲，它又是一种具有净化心灵、陶冶情操作用的精神享受。 中国书画艺术，同其他的造型艺术一样，其作品内容具有一定的说明性，而其表现手法则具有一定的装饰性，两者完美地结合在一起，就使作品产生了一定的艺术性。中国传统书画作品的内容，是产生于特定的社会坏境和文化背景中，因此，必然受到这些历史因素的制约，对于今天的观赏者来讲，要真正了解它，是有一定难度的。中国传统书画的装饰性，是依存于书画作的表现手法，主要通过中国书画所特有的多变的线条、点画、不同的设色、墨晕等等，来表现书画艺术的之美来感染欣赏者，而这些方面，虽无太多的历史局限性的一面，但也有受限于社会生活空间的一面。因此，我们今天欣赏传统书画的艺术，除了解其内容外，更多地是着重于这一方面。 通过欣赏可以了解作品的基本情况，包括所用的材料、使用的工具、笔法和设色的基本特点，但这只是对作品的“面貌”作一次大致的认识和了解，虽然这种认识和了解还很粗浅，却为进一步鉴赏打下了基础，这是很重要的“第一印象”作用。然后开始进入仔细观察、欣赏阶段。这是主要是对作品的表现手法、主题内容等进行仔细深入的分析，来获得对作品特点具体形象的认识和理解。接着是进入更深入的欣赏方法，这时要从以上对作品的认识理解中，继续寻找作品的表现手法与主题内容之间的有机联系，寻找书画家在创作中所流露的心境、情绪，及作品随之而体现的意境。这种欣赏，要求欣赏者调动多方面的知识、素养，由眼前的书画进而扩展到同一书画家的其他作品，或是其他书画家的类似作品，甚至是不同意境的作品，如此、都是对眼前这幅作品的特色和内涵的补充和深化。通过对作品的欣赏，来达到对作品的全面了解，同时为下一步的鉴定填定了基础。 艺术观点：艺术品被名家创作出来往往都经过一个复杂的过程，在这个过程中，名家们几乎投入了全部的精力，为了尽善尽美，他们废寝忘食。因此他们的作品更能让人产生共鸣，更能感动人，无论欣赏者从事什么职业，有什么样的背景，都会被作品中的艺术魅力所感染。没有创新就没有艺术的发展，每个艺术家都有其自身的创作观和价值观，领悟和把握科学发展观，就是要树立独立思考深刻感受和执意创新的艺术信仰，并为之付出毕生的智慧、情感和力量。艺术品市场不是艺术界，时于尚处初级阶段的中国艺术品市场，利大于艺的主导思想更多一些，因而在运作过程中作品本身的艺术价值演变成投资升值的借口也就不足为怪了。我赞同一位评论家的收藏结论———“从艺术角度我只选择值得收藏的作品，从升值角度我会首先选择购买其作品”。书画给人带来无尽的乐趣，书画作品给人一种艺术享受，更给人一种心灵的启迪和震撼，画广大人民群众喜欢的作品，做对人民有益的事情。欣赏书画可以提高个人的修养，书画家有发现美和创造美的技能，欣赏者要有领悟创作者心思的本领，艺术来源于生活,艺术家将我们司空见惯的事物，变作美妙的艺术，这中间付出了多少不为人知的心血和努力，真正懂得欣赏艺术的人，不会只看着它的价值有多少,最在乎它能否引起我们内心的共鸣。 以上供大家参考学习，望提问者采纳。
对琴棋书画赏析的文章
琴棋书画 ( qín qí shū huà )
解释 ：在古代，弹琴（多指古琴）、弈棋（多指围棋）、书法、绘画是文人骚客（包括一些名门闺秀）修身所必须掌握的技能，故合称琴棋书画。今常以表示个人的文化素养。
出 处 宋·孙光宪《北梦琐言》卷五：“唐高测，彭州人。聪明博识，文翰纵横。至于天文历数，琴棋书画，长笛胡琴，率梁朝朱异之流。”
示例
明·冯梦龙《喻世明言》卷十二:“年二十五岁，丰姿洒落，人才出众，～，无所不通。”
清·张南庄《何典》第七回“不拘描龙绣凤，件件皆精，～，般般都会。”
用法 作主语、宾语、定语；多用于女性。
古琴
古琴，亦称瑶琴、玉琴、七弦琴，中国最古老的弹拨乐器之一，古琴是在孔子时期就已盛行的乐器，到现在至少也有3000年以上的历史了。本世纪初才被称作"古琴"。琴的创制者有"昔伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等说，作为追记的传说，可不必尽信，但却可看出琴在中国有着悠久的历史。《诗经·关雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅》亦有：“琴瑟击鼓，以御田祖”等记载。
弈棋
包括中国象棋和围棋。《孟子－告子章句上》说道：今夫弈之为数，小数也。不专心致志
，则不得也。弈秋，通国之善弈者也。使弈秋诲二人弈，其一人
专心致志，惟弈秋之为听；一人虽听之，一心以为有鸿鹄将至，
思援弓缴而射之，虽与俱学，弗若之矣。为是其智弗若欤，曰非 然也。
书法
书法是中国特有的一种传统艺术。中国汉字是劳动人民创造的，开始以图画记事，经过几千年的发展，演变成了当今的文字，又因祖先发明了用毛笔书写，便产生了书法，古往今来，均以毛笔书写汉字为主，至于其他书写形式，如硬笔、指书等，其书写规律与毛笔书写规律相比，并非迥然不同，而是基本相通。基于索本求源（指甲骨文之后），这里重点介绍毛笔书写汉字的规律。只要我们对书法有了“狭义”的理解，那么对领会“广义的书法”也会大有裨益。
从狭义讲，书法是指用毛笔书写汉字的方法和规律。包括执笔、运笔、点画、结构、布局（分布、行次、章法）等内容。例如，执笔指实掌虚，五指齐力；运笔中锋铺毫；点画意到笔随，润峭相同；结构以字立形，相安呼应；分布错综复杂，疏密得宜，虚实相生，全章贯气；款识字古款今，字大款小，宁高勿低等。
从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之，书法是指按照文字特点及其涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有美感的艺术作品，随着文化事业的发展，书法己不仅仅限于使用毛笔和书写汉字，其内涵己大大增加。例如，从使用工具上讲，仅笔这一项就五花八门，毛笔、硬笔、电脑仪器、喷枪烙具等种类繁多。颜料也不单是使用黑墨块，墨汁、粘合剂、化学剂、喷漆釉彩等五彩缤纷，无奇不有。过去的文房四宝——笔、墨、纸、砚，其涵义也大有扩展，品种之多，不胜枚举；从执笔方式上看，有的用手执笔，有的用脚执笔，就是用其他器官执笔的也不乏其人，甚至有的人写字根本就不用笔，如“指书”“挤漏书”等；从书写文种上说，并非汉字一种，有的少数民族文字也登上了书法艺坛，蒙文就是一例；从书体和章法上看，除了正宗的传统书派以外，在我国又出现了曲直（线）相同、动静结合的“意向”派，即所谓现代书法。它是在传统书法基础上，加以创新，突出"变"字，融诗书画为一体，力求形式和内容统一，使作品成为“意美、音美、形美”的三美佳作。在日本不少书家摒弃文字的语言性，树立文字的“形象性”，出现了“墨象”派，以用笔的轻重和徐疾、笔锋的开合及落笔位置的变化等，写出各种形象的文字。这一书派，虽突出“意象”，其字赏之也新颖，但汉字并非都是“形象”字，因此步履艰难，发展受到限制。所有这些（当然不仅是这些），可以看出书法和其他事物一样，也是在不断地发展和变化着。这一点必须引起书法界人士的高度重视。
绘画
绘画主要是指传统的中国绘画。一种在二维的平面上以手工方式临摹自然的艺术，在中世纪的欧洲，常把绘画称作“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。 在20世纪以前，绘画模仿的越真实技术越高超，但进入20世纪，随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，看到一幅画鉴赏家有时已经说不清画的是什么，
