中国画和中国书法，哪个更能代表中国传统文化
中国画发展历史悠久，内容丰富，博大精深，对中国的绘画发展产生重大影响，当你学习中国画的时候，你好像有一种身临其境之感，学习中国画可以净化人的心灵，在喧嚣的世界里，有时为了远离残酷的竞争和摆脱无穷无尽的压力，我们急需一种慰藉心灵的灵药，就我而言，欣赏中国画是一种很有效的方式。中国画是画在绢，帛，宣纸上并加以装裱的卷轴画，它按题材可分为人物画山水画，和花鸟画；按技法可分为工笔画和写意画，它在一定程度上体现了人对自然，社会，和艺术的认识与理解。中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在观察认识中，采取以大观小、小见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情。趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。宋人著名诗人、画家苏轼在评价王维的诗时提出的“诗中有画，画中有诗”的论点最为有名，成为中国画鉴赏品评中最常使用的词汇。郭熙曾说：“更如前人言：‘诗是无形画，画是有形诗。’”（《林泉高致・画意》）可见最早的提法应还在郭熙之前。元杨维桢在《元声诗意序》中说：“盖诗得心声，画者心画，二者同体也。纳山川草木之秀描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀叙述于无声者，非诗乎？故能诗者必画，而能画者多知诗。由其道无二致也。”清人叶燮有这样的概论：“故画者，天地无声之诗；诗者，天地无声之画。”诗与画结合对于时空界限的突破不仅表现在画面上静与动、有声与无声和时间的变化过程等矛盾的突破上，有时还可以获得意境“立体化”的实现。言志抒情是艺术作品的共同特征，诗歌在这方面更是源远流长，同样绘画也是画家表达思想感情的一种方式。元代汤��《画论》说：“古人作画，皆有深意，运思落笔，莫不各有其主。”南宋著名画家郑思肖所画的《墨兰图》，正是怀着“泪泉和墨写离骚”的心情吟诗作画，以寄托故国之思。一、诗中有画从史料上来推断，诗歌与绘画之间的关系，在唐代还几乎未见大加提倡。唐以前和唐代的画家或理论家都相信，绘画的主要目的在于“再现”，当然，仅仅具备了外面的形似是不够的，真正的艺术家所关注的是如何在自己的绘画中反映事物的真实性。王渔洋《池北偶谈》卷十八中有这样一段话：世谓王右丞画雪里芭蕉，其诗亦然。如“九江枫树几回青，一片扬州五湖白”，下面连用“兰陵镇”、“富春郭”、“石头城”诸地名，皆辽远不相属。大抵古人诗画只取兴会神到。在王维的诗句中，一字一句都含着一片禅机，人们读他的诗也会在他的感染下，放下争逐之心、功利之念、贪欲之情，深情的冷眼将朗照出觉悟。开悟是真理的显现、存在的澄明，觉悟进入了本真的生活，本真的生活也进入了亮光朗照的觉悟之境。而若隐若现、似有似无的诗意，在诵读时感受到的微妙风味，是后人在王维诗中一直追寻的东西。王维的诗既不舍弃审美上的感性客体，又不拘滞于其中，这是一种超脱的精神主义态度。任何一位研究者都可以自然地将王维的画风与他的诗风想象在一起。也就是说，在王维的绘画艺术中，有一种异常明显的“诗化”倾向。而绘画的诗化表现在艺术形式之中，则成为一种诗的追求、一种诗性，使人的意向转入人心灵空间的最为内在的不可见上去，从而，诗意的世界也向吾人敞开他的秘密。王维虽然没有可靠地画迹留下来，但是他的诗篇文章却是历历在目。而且从某个角度来说，文人对王维在艺术方面的推崇，主要是源自于他所创作的诗歌中的情趣。苏轼在一则题跋中非常明确地肯定了这个问题：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：‘兰溪白石出，玉川红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰非也，好事者以补摩诘之遗。”二、画中有诗中国绘画主要表现以王维为代表的那种简约玄远的诗意一路，从宋代就已开始，而艺术精神和艺术语言的变革也从此开始――这种变革，就像王维在晚年的生活环境里，深刻体会到人与大自然的关系，体会到艺术和禅心的三昧境，体会到微妙至深的艺术境界――精炼而不雕饰，明净、自然、圆浑，重在神韵或意境象征。于是画风亦同此诗风一样，由崇尚“风骨”、“气象”变为崇尚“韵味”与“兴趣”，艺评家们所推崇的画风也由北宋的范宽、李成、郭熙，南宋的马远、夏圭等质实雄伟转为由董源、巨然、元四家的柔婉散淡，并在此之后几乎成为绘画艺术之中的最高境界。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折纸二首》中说道：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”他十分明确地指出绘画中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，而以“生”和“神”作为标准，因为只有“生”和“神”的艺术形象才能获得“解寄无边春”的艺术境界。欧阳修也有过类似的言论：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”（《欧阳文忠公文集・盘车图》）“神会”和“意会”是中国画家创造高境界的要求，但“神”和“意”的获得不是依靠艺术形象的所谓“真实”，而是要求画家在对物象深刻认识的基础上以自然的流露为妙，只有达到“心忘方入妙，意到不穷工，点拂横斜处，天机在此中”（恽南田《南田画跋》）的境界，艺术形象的创造才会信手拈来，出神入化；艺术形象虽不似，但却能创造出形外之形，画外之情，画外之神。《画继》记苏东坡有曰：“先生自题郭祥正壁，亦云：‘枯肠得酒芒角出，肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留，写向君家雪色壁。’则知先生平日非乘酣以发真兴，则不为也。”从苏轼的例子可以看出，文人介入绘画之后，是绘画的功能与意义发生了极大的变化，对于他们来说，艺术的目的是为了是人的精神获得解放和超越，也是面向超越的精神走向自由、解放与沉醉。又如《溪山卧游录》中的话：只写其诗境之超，画在不言之表。这也许就是在中国艺术中，诗与画境之不可解的姻缘了。画对诗的棘手，其基本前提是诗画有别。文人对此多有论述，主要认为：诗言情，画状物；诗侧重内在心意，画侧重外在物象。从媒介上看，画用颜色和线条平列在空间中，而诗用语言沿直线的时间先后发展；从题材上看，画描绘空间中静止的物体，而诗描写时间中流动的动作；从感官上看，画侧重视觉，适宜摄入空间中并列的许多物体，而诗用听觉，适宜演示事物先后顺序的发展。文人参与绘画，正是按照诗歌的成熟状态来解释、创作绘画，并提升绘画到诗的境界。于是，当苏轼开始提倡“画中有诗”时，他正立足于时代的交叉点：继承诗歌传统与宋代发展的审美趣味的交叉。这必然影响苏轼对前代传统的选择，因此他提出的“画中有诗”是特定情趣的诗，自然导致特定情趣的画。三、结语诗画联姻并能有机地统一于一副作品中，两者之间起到互补和生发的作用，创作出新的意境。这是中国艺术家的创造，是中国画独具特色的地方，也是中国画不朽的原因之一。中国源远流长的传统文化——中国画作为华夏儿女，中国传统文化我们要发扬光大，传承下去。如果您也喜欢中国传统文化，中国文化，请订阅我。
论述中国画和中国书法的基本语言体系及其关系？
略谈书法和绘画的关系—书画同源
“书画同源”是中国画的一个核心理论，对它的共识是：中国画的“画法”就是“书法”，优秀的中国画家必须同时还是一位优秀的书法家，所以，中国画的基础是书法。这可以从宋代以来所证实，最优秀的画家基本上都是最优秀的画家，而普通的画家基本上都不擅长书法。随着电脑时代、无纸化办公的来临，人们用笔写字的机会越来越少，代替的更多是整齐划一、字体相同的打印机产物。因此，写得整齐有力的人越来越少导致当代大多数画家的笔墨衰退了许多。只好用一些特殊技法来盖住笔墨不足的弱点。如运用捞水纹、加洗洁精、加矾加胶等等。几乎把能增强画面冲击力的一切手段几乎想到就做了。在这种情况下，中国画展览几乎是工笔大画一统天下，写意画明显减少，其中占绝大多数的是无款和穷款。可见书法在当代国画中的关系，退到无关紧要的地步，甚至可以忽略不计。
中国画通过书法艺术练习基本功，并从中吸取营养，中国画与书法共同发展中，一直有互为增益附丽之功，加上中国画以线为主的骨法用笔，就又有“工画者多善书”之说。是符合中华民族审美传统的正常关系。美学家李泽厚说：“不懂书法，就不可能懂中国艺术。”黄宾虹说：“画之法不在位置而重在笔”。由此可见中国画与书法的骨肉关系，不研究习好书法，也很难领会中国画的用笔。元代书画家赵子昂有一首专门体会书画互补的诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”即指以书法入画。沈石田爱用篆法，赵之谦用隶法，吴昌硕用石鼓文，徐渭用草书，可谓是善于贯通书画于一炉者。
当我们在分析书画艺术区别的时候，还应该看到书画和绘画在各自的发展过程中又是内在联系的。只有在掌握书法、绘画的基本技能，熟悉各自规律的基础上，才能很好地相互借鉴和吸收。一是书法和中国画都离不开毛笔、墨、砚和宣纸这文房四宝，渗透性很好的宣纸，弹力性好的毛笔，深浅浓淡的墨色都是达到艺术效果的必要手段。二是中国画和书法都讲究线的表现力，书法中的行气连势，体现线条美；国画中的白描勾勒是线条，皴擦点簇也是线条，构成了书画所追求的意象、气韵、意境等魂质。三是书法和中国画有一个共同特点是神似形不似，第一标准是气韵生动、疏密聚散、计白当黑、传情达意。这些标准同样于适用于书法和中国画。四是书法和中国画的笔墨运笔技巧是相同，中锋与侧锋、藏锋与露锋、顺锋与逆锋、转折提、拖笔与战笔，这些是数千年积累演进的技巧经验，形成书画的根本。古今对书画兼通的，历代不乏其人，如宋代的苏东坡、元代的柯仲平、明代的文征明、清代的郑板桥等人。他们各有精深之论见，如元代王蒙的皴法中，常常杂以篆隶奇字；赵之谦“以篆隶书法画松”；郑板桥“要知画法通书法。兰竹如同草隶然”；石涛“古人以八法合六法，而成画法，故余之用笔勾勒，如篆、如草、如隶等法”。都可说明他们在不同程度上，汲取了书法中的养分，使绘画笔法为之一新。因此中国画得以区别于西方绘画，在世界画坛上独一无二。
上世纪八十年代改革开放，中国教育制度似乎逐渐西化，同时应试教育又起了主导作用，中小学校的课程表中，“写字课”却难得一见，甚至彻底消失。反观日本，尽管日本的西化程度比中国严重许多，但是对继承传统文化方面比中国强。在日本，中小学普遍开设书法课。日本人在正规、庄重的场合下，以用毛笔签字为有修养的表现。国内许多青少年（包括一些年轻的教师）写得一塌糊涂，简直就是惨不忍睹。在这种环境下，美术院校有许多中国画系学生连毛笔的基本技巧都掌握得不够正确。众所周知的是书法和诗歌对中国画发展中起着主导作用的，没有书法的用笔就没有中国画的笔墨，没有诗歌的内涵就没有文人画的独特审美观念。诗书画印一体往常成为历代画家所极力追求的。由于缺乏传统文化的滋养，不少年青画家的作品画面平淡无奇，格调不高。李可染说许多年青画家在某些方面超越过前辈，但是笔墨和书法上，还远远赶不上前辈。因笔墨欠缺导致画面软弱，严重降低中国画的特色。他主张年青画家要重视书法因素在自己的创作中的重要性，又强调指出年青书法家们能够将中国画笔墨线条的审美概念融通到自己的创作中去。在两方创作中都能体现“书画同源”的核心精神。从而具备相应的书法基础，再次发展中国画的笔墨，就能获得事半功倍的效果。
借助书法用笔的特点，通过经常性的书法练习，来加强对毛笔性能的把握，进而在书法训练中体验中国画中“骨法用笔”。“骨法用笔”是谢赫画论中的“六法”之一，在中国书画中都占有关键地位。骨法用笔是书画的根本。“人之学画，无异学书”。善画者必善书，不然很难掌握笔墨真谛。据笔者了解不少老画家坚持天天练字。即使时间繁忙，仍然练字。还有一些中年画家在中国画方面取得一定造诣以后，进行书法的锻炼，作为提高中国画艺术的重要手段，在某种意义上说，多少有点“补课”的性质。青年画家大多数书法功力欠缺，追求画面秀丽时，往往失之甜俗；追求画面遒劲时，又往往失之霸悍。以中国山水画为例，山水画的用笔远比书法用笔复杂，因为，山水画所面对的表现对象较之书法的表现主体--文字来说，既困难又复杂，对中国画的笔墨评论不宜全盘照搬书法的评论标准。并且，山水画也在随着社会审美观念的变革而不断发展。因而，这种要求使得中国画的笔法必定面对新的挑战。书法和中国画就象两株深植于传统文化土壤中的连理树，枝干相通，环抱相生，生生不息。经过数千年的文化沉淀，在中国古代哲学基础、审美意识方面形成一套完美的体系。如没有弄清书画本源，一味追求创新，容易失去书法和中国画的本质。书画的“笔墨”语言是品种“基因”。笔墨在独特的宣纸上造成的美感是任何绘画媒介不具备而代替不了的。传统的“笔墨”形式是古人实现理想境界的重要媒介和手段，能获得人与人之间、人与自然之间的和谐的心灵世界。又得到精神的寄托与审美的满足。同时通过笔墨表现的历史发展规律中揣摩传统文化的内核，这样一来可以寻找融合其它艺术，发展创新的契合点。进而言之，强调“正本清源”，是不丢掉传统文化的主体内涵，也不丢掉传统书画的优秀经验。所以中国画选择笔墨语言，笔墨语言规定了线的造型方式。发展到现在，“笔墨”已经成为了许多立志改革传统书画者关注的焦点。 “笔墨”作为一种语言工具是不会过时的，相反它会帮助我们找到新的绘画语言。总而言之，中国书画这艺术体系不断发展，其笔墨概念也跟着时代观念的更新而拓展其内涵，向着既是“中国基因”的，又是“现代”的方向发展，更显现出它的独特传统艺术特征和美学价值。
总之纵观中国书法和中国的发展史，中国画和书法不仅有着共同的起源!用笔技巧和基本思维方面有许多惊人的类似，而且在艺术意境的追求和审美要求上也有诸多相通之处。由此可见书画已是你中有我，我中有你，书画融合成不可分割的整体。要写好书法，应以多练为基础。要将书法线条灵活自如地用于中国画中，是一个过渡到融合的过程，需要反复地实践与探索，长期磨练才能取得一定成绩。许多优秀画家画风的形成就得力于其书法功底。
希望能对你有所帮助
中国最早的书法和绘画
中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说："是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画"。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。
中国汉字是从图画、符号逐渐演变形成的，汉字的书写和发展过程导致了书法艺术的产生。中国历代都有大书法家，其书法艺术和风格成为所在朝代书法的典型代表。人们对书法的喜爱一直流传到今天。
书法，是在洁白的纸上，靠了毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有"字如其人"、"书为心画"的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。
这一点正说明，书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。不同于西方的油画，中国的传统绘画有独特的表现形式。距今六七千年前新石器时代绘于陶器上的图画，是中国最早的绘画作品。由于最早的绘画和写字均使用同样的工具，并且都是以线条为主，当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为"书画"，如"书画同源"、" 琴棋书画"、"书画缘"、"能书会画"等等。
书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国传统绘画作品一般都有题诗或题字，诗、书、画因而汇合成一个艺术整体，予人以更加丰厚的美学内涵。人物画、山水画和花鸟画均为传统绘画的重要画种，历代留下的此类绘画尤见传神。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。
当代中国的书法与绘画相当活跃。中国美术馆等艺术馆长年不断举办个人画展或联展；中国画每年都走出国门，到日本、韩国、美国、加拿大和欧洲等地展览。除中国画外，油画、版画、水彩画等西洋绘画在中国也得到发展。部分画家将国画与西画技法糅合一起进行创作，使画坛呈现出风格多样的艺术作品。以各种现代材料、格式、框架和手法为载体的现代艺术也占有一席之地，包括视频、数码、动画和声音艺术在内的新媒体艺术作品，已经在国内外的当代艺术展览中频频露面。
与艺术品拍卖行业的发展同步，画廊业近年来逐渐与国际惯例接轨。每年分别在北京、上海和广州各举办一次的艺术博览会，成为艺术品交易的另一种途径，其中上海艺术博览会为亚洲参展艺术品门类最齐全的艺术博览会。
中国各个时期的文学、绘画和书法取得了那些成就?有哪些代表人物和代表作品?
几千年的文化，祖先们还没有文字就先会画画。 早在六七千年前，远古的先人们在陶器上以黑、白等颜色，画出了鱼纹、花瓣纹、旋涡纹等美丽而又抽象的图案……比如这种在如今我们看来，完全是幼儿园小朋友的绘画风格，几乎没有什么美感可言，但是，从考古研究上来说，它的价值在于，这是中国最早的彩绘；从绘画角度来说，当时的人们用这样的线条画出他们对自然，万物的理解，当时的人们看懂了，几千年后的我们也看懂了他们简单直白的表达。战国之后，尤其是汉代，古人开始用朱砂、石青等鲜艳的矿物颜料绘制帛画。比如，知名的这幅。可惜的是，无论秦汉魏晋，当时画家们的名字基本都被时间所淹没，他们在历史上默默无闻，因为在那个时代，画家被认为是低级的工匠，不受社会的重视。直到，东晋的顾恺之以后，知名的画家，才开始留名为我们所熟知。而顾恺之为什么会被称为“画祖”？因为他是现在史料文献上能够查到的有名有姓，并有图像流传的第一位中国画家。从他的《洛神赋图》可以看到，在魏晋时代，中国画基本上以“线描”为主，顾恺之画的人物衣带、馒头一样的山、蘑菇一样的树，都是纯粹的线描，中间有简单的填色而已。顾恺之的线条，被美术史称为“春蚕吐丝描”。线条的特点是粗细一致、很安静。在顾恺之的时代之后，琴、棋、书、画成为中国文人的雅好与符号，社会上对绘画开始愈来愈推崇。 到了南北朝时期，中国分裂成许多个小国、小朝廷。其中一个著名的崇尚佛法的皇帝是梁武帝，他朝中有一个官职叫“直秘阁知画事”，任职者就是张僧繇，他是中国历史上最早的宫廷画家之一。 古人崇尚天象，天象被认为是国之根本、帝王之学。甚至每个农民都要学会观天象、识星宿，才能种好地，获得好收成。作为宫廷画师，他的作品脱离不了这类的题材。他的画，线条的晕染变化与浓淡对比,使得人物形象更富有立体的视觉感和体积感。这是他学习印度佛像画而又有所创新的“凹凸法”。这比起顾恺之的线描有了创新与进步。 到了唐代，以为庙宇画壁画的民间“画圣”吴道子，出身民间，绘画技法自由奔放，他的线条就像被风吹动一样疏朗并富有动感。比如，《送子天王图》中间那个女子飘起来的头巾，旁边人物的衣袂飞扬，就像风吹麦浪。所谓“吴带当风”就是这个意思了。虽然是出身庙宇壁画的“野路子”，但是丝毫不逊色于当时的宫廷画师。如果想了解更多国画作品后面的故事，感受它的艺术价值，可以先从阅读书籍开始，加上参观展览，如果有遇到讲解，那就更完美了。
书法作品怎么做
毛笔字体制作方法有很多，一般都是滤镜来制作，这里介绍一种非常不错的方法纯手工制作。大致过程：先打好所需的文字，边缘部分用橡皮擦出纹理，再用画笔及涂抹工具增强细节即可。
一、新建一个A4文档，打开需要处理的文字图片。
二、等比拉大到合适大小，并抠出文字部分（用钢笔工具或者魔棒均可）。
三、选择橡皮擦工具，鼠标右键选择100号笔刷（ps自带的笔刷），不透明度40％－50％之间均可，用橡皮擦擦除字的边。
四、擦除完字的边缘，开始擦除字的局部，把笔尖大小调细一点，这一步的目的是做出毛笔挥洒的大致效果。
如何画国画?
国画从题材上分为人物、山水、花鸟三类，从表现形式上可分为工笔、写意两种。中国画讲究形式美，构图不受时间、空间的限制，也不受焦点透视的束缚，画面空白的运用独具特色。多采用散点透视法 ( 即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。从风格样式上看,中国画构图的基本样式是“之”字形构图(又称“S”形构图)。所谓“易”者象也,“之”字形运动就是变化,就是延续,就是转化,就是周而复始。因此,“之”字形构图是中国画中最基本的构图,其他形式都是在此基础上变化发展而成的。扩展资料：绘画工具：“笔墨纸砚”是中国古代文人不可缺少的工具，号称“文房四宝”，其意义不止于书写绘画方面，中国文人对其给予了深厚的文化内涵和感情，历代文人书画大家和笔墨纸砚相关的故事举不胜举。1、笔中国的书法和绘画，都是与毛笔的使用分不开的。尤其以湖州（今浙江善琏）之湖笔，宣州（今安徽泾县）之宣笔，及江西进贤之笔为上。2、墨颜料有两种，使用起来会产生不同的效果，其一种是植物质的，如花青、滕黄、胭脂、牡丹红等，性能是透明、质细，但年久会褪色；另一种是矿物质的，如朱砂、朱漂、头青至三青、头绿至三绿、赭石、石黄、白粉等，性能是不透明，有覆盖力，年久不褪色。参考资料来源：百度百科-国画百度百科-中国画
什么是中国书法艺术的独特之美，其美术魅力又是如何展现的？
中国书法是以汉字为载体，文房四宝（笔墨纸砚）为工具，根据汉字的造型特点，通过艺术构思，调动绘画的艺术手段，运用毛笔的书写来完成的。它是线条的艺术，却不是一般的单纯线条，而是具有绘画性质的线条。它是由千姿百态以及变化莫测的线条组合来传递书写主体喜怒哀乐等复杂的情感。汉字书法为中国文化的独特表现艺术，被誉为：无言的诗，无形的舞；无图的画，无声的乐。书法艺术表现出中国艺术最潇洒、最灵动的自由精神，展现出历代书家空灵的艺术趣味和人格价值。这是中国书法艺术的独特之美。中国书法之美，具体表现：1、书法艺术的线条美书法是以汉字为载体，汉字由点画组成，点是线的浓缩，线是点的延伸。书法家利用提按、顿挫、轻重、粗细、强弱、疾徐等用笔技巧，结合用墨的枯湿浓淡等变化，使点画线条产生富有情感的力度之美。线条的力度美，能唤起人们心中的力量感。线条的情感主要表现在线条的节奏感，用笔轻重疾徐、抑扬顿挫，像音乐一样唤起人们心中的节奏感，这种线条的节奏与旋律表现通过视觉，使人产生心理上的情感共鸣。有情感的线条，必然是承起分明，有呼有应，有起有止。起止适度，或断或连，左右顾盼，上下呼应。2、书法结体的造型美书法艺术的美不仅仅表现在点画线条上，还表现在每个字的结构造型上。汉字的发展演变，经历了篆、隶、草、楷、行几个阶段，但每个阶段，字型都有独特的美。汉字的结体与造型有四大结构：左右结构、上下结构、包围结构和独体字，这些结构的美最完美地体现了儒家的中庸之道，包含了谦让、对称、均衡、节奏。所以以汉字为载体的书法不仅线条美，更有结体的造型美。如果说西方绘画精致地刻画实物是为了赞美大自然造物的形体美，那么中国书法则运用点画组合成的文字结构表现出多姿多彩的形体美。3、书法艺术的笔法美书法艺术的基本特征产生或决定于线条的质感，而线条的质感产生于特定的用笔方法，因此决定了笔法的重要性。在长期的书法实践中，人们发现中锋运笔能较好地产生这种质感造型的效果。笔锋入纸的深浅度，行笔转折中笔锋的转换，便产生了书法的力感强度，使线条的形态与力度构成了线条的书法艺术品质。书法几千年，笔法训练的复杂性，主要来源于书法线条的艺术灵感性品质，也来源于书法历史的绵长悠久所形成的丰厚积淀。书法艺术品位的高下，基础性因素是取决于线条的艺术品质和艺术内涵，这就需要书法家不断在丰富笔下线条的艺术内涵方面兼收并蓄，以丰富自己的笔法意蕴。前人的优秀笔法，都是前人辛苦实践与思考的结晶。这些艺术特质吸收得越多，笔下的线条才能有较高的艺术品性。4、书法艺术的墨韵美书法艺术是中华民族古老文明的一朵奇葩，它是通过灵动神奇的笔法、云烟翁郁的墨韵、险夷奇正的间架、参差流美的章法，出神入化地创造出大气浑成的艺术美，淋漓尽致地展示出书法家的审美感受和精神境界，给人以高度的审美享受。在中国的书法艺术中，笔法和墨法是有机统一、相辅相成、不可分割的。书法家在提按顿挫中，那挥毫染翰之时，那贯穿全幅的墨气，变幻无穷的墨色，正是书法家以情动笔，以毫留形的神奇纪录。满幅作品中氤氲的云烟，是笔与墨结合的产物。墨法的浓淡枯润最能传达出书法作品的意境美。枯湿浓淡、知白守黑是墨法的重要内容。书法，是在黑白世界之中表现人的生命节律和心性情怀。5、书法艺术的章法美书法创作与书法欣赏首先关注的是作品的整体效果。一件优秀的书法作品，必然是一个多样统一的整体。章法是对作品整体的布局安排，即对字的大小分布、笔画长短、顾盼与穿插、疏与密的处理等。虚与实，白与黑，相依相生，相映成趣，字里行间处处有笔墨情趣。书法的章法，讲究承上启下，左顾右盼，参差变化，落款合理，布局于整体和谐统一。书法艺术讲究章法美。运用虚实这对矛盾，虚处淡雅，实处充盈。而实处皆虚，虚处皆实，便是用反原则。章法营构中，萧疏清朗，并非似一盘散沙，而是实到虚境。墨色之外的空白，虚到无时，却是大有，无画处皆是妙境。就章法而言，一点乃一字之规，一字乃终篇之准。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成。布白则是翰墨尘点的反衬。巧妙的布白能使通天产生游龙出水、云烟飘动的效果，留给欣赏者足够的想象空间。参考资料来源：百度百科-书法艺术参考资料来源：银川九中-墨韵禅心，如何欣赏中国书法之美
中国书法的艺术特征
一、以简驭繁
书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。
首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。
其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了无限的丰富性。
最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为，在解决这些问题的过程中， “书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，这些观念(以及形式和结构的原则)，还影响到了 “中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是(书法所探索出来的)这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”。
二、以静寓动
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。
但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。
如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论，说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。”显然，在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化。
创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。”在他看来，“动”才是第一位的，他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。
在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”
但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正的楷书，也能够(应当)表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然。”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”沈尹默也说：“(书法)无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。
在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
对自然美的要求，体现为两个层次。 第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。
传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。
第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，更多地转向深层次的精神、气势。
张怀瓘《书议》认为，书法“囊括万殊，裁成一相”，这一相是“无形之相”，是取千变万化的自然之神意(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”(对象)的外形情态上(客观)，而是通过“人”(主体)对“物”的精神意态的感受上(主观)得到统一。
清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然'，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体)，一方面是“造乎自然”(主体向客体)，中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”文章言志抒情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。
文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”
文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”
既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章，都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系。但是，这样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发挥了重要的作用。
中国绘画及书法的演变过程
绘画：
中国古代绘画具有悠久的历史和独特的风格，其绘画形式、艺术风格、表现技法都经历了一个发展过程。本目教材主要介绍了中国古代绘画艺术发展的七个阶段，以及各个阶段的特征、代表人物和作品。
（1） 原始社会的绘画艺术。早在六七千年以前，黄河流域的祖先就在陶器上绘制图案。这一时期的代表作是彩陶画《鹳鱼石斧图》。除彩陶画外，远古人类还在岩石上刻画或描绘了史前人类的生产方式、民族、战争、宗教等内容，称为岩画。此外，还有壁画、地画等。
（2）夏商周三代的绘画以人物肖像为主，画在墙壁上、丝帛上。《人物御龙图》和《人物龙凤图》是出土的战国楚国帛画，以线条勾画物象，构图简洁而有序，平面感和装饰性极强，生动的气韵，简洁的笔墨，流畅的线条，表达出完美的意境，反映出画家高度的艺术概括力。它们虽然不能叫卷轴画，但可以窥见当时的绘画水平，这时确立了中国绘画艺术以线条造型的民族风格形式，战国时期是中国绘画艺术从萌芽走向成熟的关键阶段。
（3）秦汉时期，绘画艺术有进一步发展。绘画门类丰富，有壁画、帛画、木刻画、木版画、画像石、画像砖等。在长沙马王堆出土的西汉彩绘帛画，构图诡奇，充分反映出当时人对生、死两极，阴、阳两界，天、地、人三才，过去、现在、未来三时的看法。在每个物象的描绘上具有一定的写实倾向，虽然造型的基本手段是线条，但大量的色彩敷染，使整个画面瑰丽夺目。河南洛阳东汉墓出土的《夫妇宴饮图》，是工笔重彩的杰作。
（4）魏晋南北朝时期，真正意义上的中国画出现了。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛。他们文化修养很高，总结出许多精辟的绘画理论，有力地推动绘画艺术的提高。此时人物肖像画是主要的创作主题。顾恺之“传神写照”理论提出，要求绘画作品应重表现人物的风貌、气质。这和后来的绘画理论家谢赫“六法”中的“气韵生动”对当时绘画风格有很大的影响，也为中国画重气韵的特点的形成打下了基础。发展到晋、南北朝，中国画逐渐演变成单幅的卷轴画，成为独立的艺术欣赏品，题材亦日益扩大。除人物，宗教题材外，初期山水画也随之出现。同时，书画理论著述的问世，指导了艺术创作的方向。此一时期的代表作有东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》和杨子华的《北齐校书图》。
（5）隋唐五代时期的绘画艺术，是中国绘画的一个高峰。在继承魏晋以来优秀传统的基础上，吸取印度、波斯等外来美术风格，产生出许多画家和优秀作品。隋朝是一个承前启后的时期，绘画艺术综合了前代的风格，为唐代的大繁荣奠定了基础。隋朝展子虔的《游春图》，是现存中国最早的山水画，其影响深远。中国的绘画发展是与社会经济和文化的发展紧密联系的 。从唐朝开始，由于是经济文化的空前繁荣，再加上唐诗的伟大成就和影响，绘画重情趣求意境，追求一种“画中有诗”的意境，希望通过绘画来表达一种心境。文人士大夫追求的抒情性成为当时绘画的主流，文人画从此兴起。唐朝是中国绘画史上的鼎盛时期，开创了新纪元。唐代在隋代承前启后过渡的基础上，获得了全面的发展。初唐杰出画家阎立本善于描绘重大事件，传世作品有《步辇图》。盛唐时期的吴道子在人物（含宗教画）画和山水画领域里都有重大贡献。他的人物画，尤其是宗教人物，被誉为“六法俱全”，人物衣带如风吹波动，人称“吴带当风”，代表了人物画发展的成熟，其代表作是《送子天王图》《孔子像》等，后人称他为“画圣”。此外，隋唐时期，敦煌莫高窟壁画盛极一时。
（6）两宋时期，宫廷画院进入最为活跃的阶段，画学兴起，适应民间需要，绘画成为商品。这些因素，使绘画艺术得以全面发展。各画种全面发展，题材愈加广泛，画派并出，空前繁荣，盛极一时，其光辉璀璨，照耀百代。中期出现了以水墨写意为主体的文人画，讲求诗书画统一，注重笔墨情趣，是富有生命力的画派新支。体备众法，流派纷呈，名家辈出是这一时期绘画艺术的特点。风俗画是当时画坛的最大亮点。历史价值、艺术价值最高的风俗画，是北宋画家张择端创作的《清明上河图》长卷。它描绘了北宋汴河沿岸风光和繁华的景象，作品充分展示了画家的写实功力，河流、物舍、舟船、城关、人群、虹桥、楼观、店铺、市街、驼队，等等，一切物象都刻画得入微传神。
（7）元明清时期，士大夫的文人画成就最为突出。
这一时期反映文人画风貌的写意画。代表作品有元代王冕的《墨梅》、明代徐渭的《黄甲图》、清代郑板桥的《墨竹图》。
元代带来的审美意识的变异，这给中国画的发展不可避免地带来深刻的影响。元代卷轴画风格总的发展趋势是重视对古代传统的继承上，创新立意。突出表现就是文人画开始占据画坛的主导地位。所以适合于表现文人画家意识的山水画和枯木竹石、梅、兰以及墨笔花鸟大量涌现，人物故事画的相对减少。随着文人画的繁荣，绘画作品中诗、书、画进一步密切结合而且成为普遍的风尚。这加强了中国画的文学趣味，更好地体现了中国画的民族特色。 同时，绘画理论和创作实践中，特别强调了笔墨技巧的运用，讲究绘画作品要具书法韵味，将书法融入画法之中，在笔墨技巧上起了新的变化，使水墨写意画在传统的基础上有所突破。要求绘画体现书法性用笔，反对刻意求工、求似，主张神似，逸为上。追求作品的古意和“士气”，重视画家主观意兴和思想感情抒发。中国画在明代产生了许多流派，各派又在创作和理论上自成体系。清代的绘画艺术，继续着元明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。更多的画家在文人画创作思想影响下，追求笔墨情趣，很多画家钟爱梅、兰、竹、菊等题材和泼墨大写意手法，他们的艺术对近现代花鸟都产生了深远影响。
书法：
书法是中国特有的传统艺术，汉字的表意性及其独特的结构，为书法艺术提供了前提条件。书法字体的发展以篆、隶、草、楷、行为顺序。
一、书法艺术的产生
产生于商代中后期的甲骨文，笔画均为单线条，瘦挺有力，时露锋芒。布局多为纵行，行款错落，大小变化，疏密有致。这些最早的汉字遗迹已具备了书法的用笔、章法、结字三要素。尤其是从甲骨文的结字看，已体现出线条美、单字造型的对称美。因此甲骨文的出现奠定了我国书法艺术的基础，标志着我国书法艺术的产生。商周时期出现的金文或称“钟鼎文”，整齐且笔画粗壮，起笔、收笔及运转比甲骨文圆润，曲直变化丰富。成熟的金文外形偏长，每字的大小匀称，各部分讲究呼应与配合。《毛公鼎》、《散氏盘》是其代表作。从金文遗迹看，书法的艺术性已逐渐丰富起来。
春秋战国时期，国家分裂、社会动荡，各诸侯国在不同的艺术追求下，朝着各自的审美趋向发展，形成了书法艺术绚烂多彩的局面。如果说甲骨文、金文的主流始终是沿着刀刻、凿铸道路发展;那么，春秋战国时期，毛笔开始在书法上广泛应用。毛笔表现力丰富，特别是内蕴的笔法技巧，构成了以后中国书法的重要要素──书者的情性、审美趣味、用笔技巧等。从尚存的这一时期的“石鼓”拓片中看，结字比金文有更大的规律性，笔画遒劲凝重，结构茂密浑厚。“石鼓文”开始向小篆转化。它不仅是以后秦统一文字的基础，而且对后代的书法风格影响极大。
二、书法艺术的发展
秦统一后，秦始皇下令“车同轨，书同文”，由丞相李斯普及小篆，小篆成为官方文字。文字的统一，为书法艺术的成熟奠定了基础。从李斯的《泰山石刻》看，小篆具有字形扁长、笔画多为孤线、结构复杂的特点，作为官方文字不便速写。于是，结构较为简单、笔画把圆转成方折、便于迅速书写的隶书应运而生。关于隶书的产生，唐代书法家张怀瓘《书断》说:“隶书者，秦下邽人程邈所作也。”程邈因罪入狱，在狱中整理隶书三千字，得到秦始皇赞赏，赦免其罪并封为御史。此为传闻，虽不足为信，但是，秦代隶书出现已成定论，只是秦代隶书还多有篆意。到了汉代，隶书逐渐占据统治地位，成为官方标准字体，并且进入了定型化时期。汉代隶书笔画平直，结构简便，顿挫明显，尤其是碑刻，精妙绝伦。同时，为了字的方整和书写便利，隶书把用作偏旁的独体字规定特殊的形态，例如“刀”做右旁时则写成“刂”，使隶书较篆书易记、易写，适应了时代发展的要求，从用笔到结字所形成的风格，显得既庄重严整，又变化多姿。这种字体，上承篆书和古隶，下启楷书，用笔通行草。所以隶书在书法艺术上有继往开来的重要地位。
人们在使用文字时，总是希望文字好认一些，写得简便一些，尤其在事务急迫繁忙之时更是如此。同时，在由篆到隶的演化中，由于毛笔快写和笔法发展的缘故，草书便产生了。唐代张怀瓘《书断》中说:“汉元帝时，史游作急就章……此乃存字之梗概，损隶书之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书。”这一时期草书含隶意较多，笔画往往还带有波磔，字与字之间无牵挂，称为“章草”。其代表人物有杜度、蔡邕等。《宣和书谱》中说:“自隶法扫地而真几于拘，草几于放，介乎两者之间行书存焉。”即隶法解体后，写得近于谨严些的就成了真书(楷书)，写得近于奔肆些的就成了草书，介乎真、草之间的就是行书。至此，汉字的几种书写形式均已产生，写字也不仅仅在于实用，美感和享受也成为发展的动力，书法艺术进入成熟时期。
三、书法艺术的成熟
三国两晋南北朝是我国书法史上的一个重要时期。在发展中，书法艺术形成如下特点:其一，草、楷、行各体已完全成熟，中国书法的技法体系基本形成。后世的技法在此基础上虽有所丰富和变化，但不再有本质突破。三国时期汉字书写发展为真书阶段，真书是一种具有实用价值的书体，一般认为它是汉字发展史上的正体，是“楷模”，因此一直流传至今。其字方笔直势渐占主导地位，横笔尽量少作或不作燕尾笔势，撇捺亦不向上挑出并缩短长度。钟繇被尊称为“楷法之祖”。东晋王羲之，正、行、草各体皆精，王献之的《洛神赋十三行》是这一时期的精品。其二，书法走向完全自觉的阶段，书法在社会各阶层普遍成为一种有意识的欣赏对象。史载:师宜曾在酒店壁上作书，观者纷至，致使酒店兴隆。其三，文人有意识地追求书法之美，把书法作为一种艺术实践活动，并在技法功夫、审美风貌上孜孜以求。书法艺术上出现了贴与碑两种不同的风格，呈现出婉丽风流和雄奇朴拙的书法艺术境界，尤其是楷书和行书，已达到成熟阶段。西晋末年黄河流域战乱，大批文人荟萃江东。美丽富饶的江南风光，使书法家们在艺术上更讲求遒润婉媚。
唐代是中国封建社会的鼎盛时期。当时，社会经济的空前繁荣为文学艺术的发展提供了物质条件。唐代博大气象所形成的唐人激越的胸襟和心态，在书法艺术上体现为洒脱奔逸、恢宏宽博的气势。唐代书法艺术成就最高的是楷书，今天仍有“学习楷法从唐入手”的说法。其代表作有颜真卿的《多宝塔碑》和柳公权的《玄秘塔碑》。它们或壮美森严，刚正厚重，体现郁郁盛唐气象;或骨力劲健、均匀而瘦硬，体现书者“心正则笔正”的书法意念。有唐一代我国书法艺术进入全盛时期。
四、书法艺术进入个性化时代
宋以后，字体已无大的建树和突破，仅在原有基础上融入自己的风格，以发挥个性为主。宋代由于政治环境相对宽松，统治者重文轻武，书法成为文人普遍爱好的一项艺术，随意挥洒的行书尤为盛行。著名的是宋四家:苏东坡的书法书卷气极浓，给人以超脱世俗之感;黄庭坚的书法体势异常开张，以特别紧密或特别疏松作巧妙对比，在豪宕中不时露出韵致;米芾因其生性倜傥不羁，以顿挫为含蓄，结构矫侧练达，神采淋漓;蔡襄的书法也有新意。元代书家、画家集于一身者居多，书家不事丹青尤可，画家则决不可不习书法。中国画有题跋文款即始于元代，这对后世的书法绘画艺术的影响极为深远。明初几位皇帝如朱元璋、朱棣都喜爱书法。国家设有中书科，凡能书者，授官中书舍人，在内阁中办理文书。但是，明人书法基本上为元代书法的延续，没有大的突破。清代是中国书法史的一个重要转折时期，书坛渐成“帖学”和“碑学”二水分流的局面，导致了书法流派呈现出前所未有的大分化。清初四大家:汪士宏、何焯、陈亦禧、姜宸英，他们专以帖学取胜，在当时的士大夫文人中影响很大，不少还是宫廷书家。同时由于他们过多的沾染馆阁习气，终不免走下坡路。游弋于碑帖之间的书家如扬州八怪之一的郑燮，有诗、书、画三绝之美誉，书初学欧，染馆阁习气，后仿黄山谷，又受石涛隶书影响，揉入画兰、竹之笔意，形成自己独特的风格，体现出前碑派破帖的特征。
但是，清代书家们将中国书法艺术两大传统较完整地开发出来，对中国近现代书法艺术的发展起到了传承作用。如:维新派代表人物康有为的《广义舟双楫》是碑学的重要理论著作，对碑学及碑学理论的发展起了很大的推动作用。
