中国书法为什么被称为神奇之法
中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。
中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深
的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。
中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。经历宋、元、明、清，中国书法成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。
书法到底是不是艺术
是的。书法就是一种伪艺术。
马云学过书法吗，几个字几百万！有些高官的字也很卖钱，还有那些明星的字，不要说字了，明星穿过的衣服裤子也能卖钱。
能卖钱的书法是不用学的。只要你有权利或者你有名气，而不是其本身。
书法卖的是权力，还有名气。前者是权钱交易的雅惠，后者是虚荣炫耀的奢侈消费。
最卖钱的书法字画是那些死去名人的绝笔作品，因为稀缺性，就像类货币一样，有人认同愿意拿钱换。如果作者没死，他的字画是不值钱的，就算100一行字，作者只要不死，闲来无事写个几万字怎么办？印钞机一样写出字来给你看。更恐怖的是那些几千几万一行字的所谓书法家，如果生前的字这么值钱，那天心血来潮写个几万言，原来高价买了字的人就要过来骂街了。
但是类货币始终不是货币，不能在普通人中间流通，无法流通的货币其实就是没用的东西，买书法就是一种货币浪费。
一个东西有没价值，看有或没有的时候对世界是否有影响。少了一幅字画，世界不会少了什么。少了飞机、汽车这个世界失色很多。真正有价值的东西一目了然。
字画等艺术品是被吹出来的泡沫。等人填坑。
为什么说中国的书法是一门艺术？
中国书法是中国特有的一种艺术，它历史悠久、种类繁多、传承有序，中国书法是中华民族的标志之一。这是因为——
1、中国五千年璀璨的文明及无与伦比的丰富文字记载都已为世人所认可，在这一博大精深的历史长河中，中国的书画艺术以其独特的艺术形式和艺术语言再现了这一历时性的嬗变过程。而具有姊妹性质的书画艺术在历史的嬗变中又以其互补性和独立性释读了中国的传统文化内涵。由于书、画创作所采用的工具与材料具有一致性。《历代名画记》中谈论古文字、图画的起源时说：“是时也，书、画同体而未分，象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。书画虽然具有同源的可比性，但以后的发展状况是以互补的独立性发展变化的。中国书法艺术的形成、发展与汉文字的产生与演进存在着密不可分的连带关系。那么究竟什么是“书法”呢？我们可以从它的性质、美学特征、源泉、独特的表现手法方面去理解。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。
2、中国文字起源甚早，把文字的书写性发展到一种审美阶段——融入了创作者的观念、思维、精神，并能激发审美对象的审美情感(也就是一种真正意义上的书法的形成)。有记载可考者，当在汉末魏晋之间（大约公元2世纪后半期至4世纪），然而，这并不是忽视、淡化甚至否定先前书法艺术形式存在的艺术价值和历史地位。中国文字的滥觞、初具艺术性早期作品的产生，无不具有自身的特殊性和时代性。就书法看，尽管早期文字——甲骨文，还有象形字，同一字的繁简不同，笔画多少不一的情况。但已具有了对称、均衡的规律，以及用笔（刀）、结字、章法的一些规律性因素。而且，在线条的组织，笔画的起止变化方面已带有墨书的意味、笔致的意义。因此可以说，先前书法艺术的产生、存在，不仅属于书法史的范畴，而且也是后代的艺术形式发展、嬗变中可以借鉴与思考的重要范例。
3、中国的历史文明是一个历时性、线性的过程，中国的书法艺术在这样大的时代背景下展示着自身的发展面貌。在书法的萌芽时期（殷商至汉末三国），文字经历由甲骨文、古文（金文）、大篆（籀文）、小篆、隶（八分）、草书、行书、真书等阶段，依次演进。在书法的明朗时期（晋南北朝至隋唐），书法艺术进入了新的境界。由篆隶趋从于简易的草行和真书，它们成为该时期的主流风格。大书法家王羲之的出现使书法艺术大放异彩，他的艺术成就传至唐朝倍受推崇。同时，唐代一群书法家蜂拥而起，如：虞世南、欧阳询、楮遂良、颜真卿、柳公权等大名家。在书法造诣上各有千秋、风格多样。经历宋、元、明、清，中国书法成为一个民族符号，代表了中国文化博大精深和民族文化的永恒魅力。
中国书法的艺术特征
一、以简驭繁
书法艺术的形式，最为简单不过——只有汉字、只有黑白的组合，至多加上纸色和装裱形式的变化以及红色印章的搭配。但是，这最简单的形式中，却包含着无限变化、无限丰富的形态。
首先，字体的复杂性。汉字的历史形态本身是丰富多样的。从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，还有处于这些形态之间的各种过渡样式，各种历史形态和过渡样式之间，又是既有区别更有联系的，彼此之间进行沟通的可能性极大。可谓林林总总，自身构成了复杂多变的系统。书法以汉字为艺术创作的材料，先天就具备了优越的基础，具备表现形态的丰富性。这一点，由汉字衍生的日文、韩文和线性的西方文字是望尘莫及的。
其次，结构的可塑性。汉字作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。但是，这个要求并不是僵化的。只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其正斜、长短、方圆等等，在处理时都有很大的灵活性。因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。
其三，点划的多样性。每种汉字字体，都有相应的点划形态上的基本规范。但这同结构一样，并不是僵化的。在书写过程中，其具体形态具备极大的可塑性。而汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。两相结合，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了无限的丰富性。
最后，篇章的综合性。由单字、单词组织起来的汉字篇章，同其他文字的篇章一样，总是在符合语法的前提下，具有无限组合的可能。而汉字的结构与点划本身是多变的、复杂的，组合成篇以后，彼此所形成的各种关系，较之一般文字的篇章关系更加复杂。
此外，作为一幅完整作品组成部分的印章和装裱艺术的形式也是丰富多样的。
可见，在这最为简单的形式中，却存在着多么复杂的形式关系问题！中国书法正是由此出发，以中国文化为基础，提炼出了一系列的关于形式处理问题的概念，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。林语堂说：“中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。于是通过书法，中国的学者训练了自己对各种美质的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是懒懒散散或参差不齐的美。”他甚至认为，在解决这些问题的过程中， “书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语”，“可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础”，这些观念(以及形式和结构的原则)，还影响到了 “中国绘画的线条和构思”、“中国建筑的形式和结构”，“正是(书法所探索出来的)这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系”。
二、以静寓动
中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，它的作品，最终体现为凝定在纸上的形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。
但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。任何艺术品都是创作过程的物化，仔细寻绎，都有可能从其最终形式中找到运动过程的痕迹。然而，汉字书写过程的运动性质却是独特的：它具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然的。其运动过程往往还不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。
如此，则欣赏者从凝定的作品中读到的往往却是书写的运动过程，感受到更多的是存在于纸上的运动节奏。南宋姜夔说：“字有藏锋出锋之异，粲然盈楮，欲其首尾相应、上下相接为佳。后学之士……皆支离而不相贯穿。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”他又专门提出一组关于书写速度的互为矛盾的概念——“迟速”——加以讨论，说：“迟以取妍，速以取劲。必先能速，然后为迟。”盛熙明与姜夔有同样的感受，他说：“每观古人遗墨存世，点画精妙，振动若生。”显然，在他们的眼里，书法作品充满了节奏变化。
创作者同样对作品的这种特征有深刻的体察和自觉的关注。陈献章是一个哲学家，同时是一个书法家。他说：“予书每于动上求静，放而不放，留而不留，此吾所以妙乎动也；得志弗惊，厄而不忧，此吾所以保乎静也。”在他看来，“动”才是第一位的，他所求的“静”，并非作品凝定的静态结果，而是一种审美品质，是作品形式所体现出来的宁静不乱的气质，是作者心胸修养的反映。
在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：“草书贵通畅。……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意，杜甫有诗赞述此事，在书法史上传为佳话；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。因此，在后来的艺术家心目中，张旭的书法，已经充分表现了天地间各种事物的运动本质，故韩愈赞誉他说：“旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”
但是，并非只有草书才能够体现运动之美。事实上，即使是最为工整端正的楷书，也能够(应当)表现动感。清人刘熙载《书概》一方面说楷书“详而静”、草书“简而动”，另一方面又说：“正书居静以治动，草书居动以治静。”认为“动”“静”之间是辩证的，而不是单方面的。沈曾植说：“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。”指出楷书常常从行书中获取动感，篆书也常常从隶书的流动中得到启示。
早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为如果没有“独闻之听”，是无法来讨论书法这“无声之音”的。近代以来的学者，同样赞成这一观点。宗白华说：“中国的书法，是节奏化了的自然。”徐悲鸿说：“中国书法……有如音乐之美。点画使转，几同金石铿锵。”沈尹默也说：“(书法)无声而有音乐的和谐。”三位大家同以音乐比拟书法，正是看到了书法中蕴含的如林语堂所说的“韵律”之美。
三、纵横有象
汉字是一种抽象的符号，其结构、点划在产生之初，就已经不是写实的。经过书写的逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的一点“物象”更是全无踪影了。楷书的横、竖、撇、捺，尽管各有各的形象，然而哪一笔也不是自然物象的传摹；至于每个单字，与物象本身的外形特点，更可能是矛盾的，例如“日”字已变成方形，与太阳这个物象的圆形特征完全不同了。
但是，汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的，并且在先民的观念中，汉字是圣人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。这种观念影响深远，造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：以形写象。希望在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出或欣赏到自然的大美。
在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字随体诘屈，自然物象的形式以一种相对直观的方式存留于汉字的表象。这种特点，易于使人们在阅读时同时产生对自然万象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。
对自然美的要求，体现为两个层次。 第一，从作品的形体联想到自然物的种种情态。对这一层次的表述，主要集中在东汉至魏晋时期。
传为东汉末期著名学者蔡邕所著的《笔论》说：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”西晋卫恒的《四体书势·字势》称赞古文说：“其文……类物有方。日处君而盈其度，月执臣而亏其旁；云委蛇而上布，星离离以舒光……就而察之，有若自然。”又引蔡邕《篆势》：“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊。扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云。”引崔瑗《草势》云：“草书……抑左扬右，兀若竦峙，兽跂鸟跱，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰。”传为卫夫人的《笔阵图》甚至对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：比如要求“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……当然，这里的“象”并非外形的直接描摹，而是质感、力感或势的相似。
传为蔡邕所作的《九势》把上述种种表达，加以哲学化，提炼为书法艺术的生成论，说：“书肇于自然。自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。
第二，楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，从形象中直接领悟物象之美已不太容易，于是对书法自然美的体验，更多地转向深层次的精神、气势。
张怀瓘《书议》认为，书法“囊括万殊，裁成一相”，这一相是“无形之相”，是取千变万化的自然之神意(而非外形)融铸而成的书法形象。韩愈赞誉张旭说：“观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪。”翁方纲甚至说：“世间无物非草书。”在这个层次上，韩愈的“寓”是很重要的一个术语。“寓”就是寄托，自然之神意，寄托在书法的形象之中，为人所感知。——“形”与“象”不是在“物”(对象)的外形情态上(客观)，而是通过“人”(主体)对“物”的精神意态的感受上(主观)得到统一。
清代书学家刘熙载提出：“书当造乎自然。蔡中郎但谓‘书肇于自然'，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”强调“人”的行为应当体现“天”的精神。一方面是“肇于自然”(客体向主体)，一方面是“造乎自然”(主体向客体)，中国古代“天人合一”的观念，在此完成了书法学领域内表述的完善。
四、书为心画
扬雄说：“言，心声也；书，心画也。”这句话，本是用来描述文章意义的，但后来却成为关于书法与人的关系命题的经典论述。刘熙载《书概》说：“扬子以书为心画，故书也者，心学也。”把它上升为对整个书法艺术审美本质的一种界定。
艺术是人的创造。书法与其他一切艺术一样，必然反映创作主体的心智、性情、修养乃至技术能力等方面的特征。早在汉代后期书法的艺术性质初步被社会所承认的时候，赵壹就已经指出这一点：“凡人各殊气血、异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手。”传为锺繇所作的《笔法》说得更加简洁：“笔迹者，界也；流美者，人也。”
但是书法艺术在此方面的表现，又体现出相当明显的特殊性。唐代张怀瓘说：“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。”文章言志抒情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。
文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。故唐代孙过庭《书谱》说：“虽学宗一家，而变成多体，莫不随其性欲，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又掘强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”
文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。孙过庭分析王羲之的各件作品说：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》有纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”因此他认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。清代王澍完全赞同他的分析，并且引申来评判颜真卿的作品：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其书顿挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心气和平，故容夷婉畅，无复《祭侄》奇崛之气。所谓涉乐方笑，言哀已叹。情事不同，书法亦随以异，应感之理也。”项穆《书法雅言·心相》对此作了简明的总结，明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。他说：“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。”
既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。刘熙载说：“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”虽然他没有明确提到“德”，然而“德”却是“如其人”中极为重要的一个方面。唐代颜真卿地位的确立，主要是在宋代，而使他成为唐代书家冠冕的重要原因之一，就是他的“忠孝”形象。黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”道德、学问、文章，都是人格的一个部分，如何转化为书法的形象，其实是非常复杂的一个问题，并非如此简单的关系。但是，这样的强调，使书法艺术与中国文化中关于人与社会关系的许多观念能够紧密地联系起来，对于提高书法艺术的社会价值、社会意义，发挥了重要的作用。
书法的美表现在哪几个方面？
1、表现在“实”与“虚”两个方面，即“形质”与“性情”两大方面。2、“实”（形质）方面 “实”（形质）方面是有形、可见的。就是外在形态；主要从线条与间架结构上去鉴赏；它包括用笔、结构、章法等内容：用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。3、“虚”（性情）方面 “虚”（性情）方面是无形的，就是内在精神，则须从作者对线条与结构章法的处理上显现出的个性特征与艺术风格上去体认。包括神采、气韵、意境等内容。两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。 神采、气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现：神采是书法艺术的灵魂，古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，但同时又指出“规矩既失，神则无存”。神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命，是形与神之间的桥梁，是表达情性的介质。书法家掌握了熟练技巧，运气达于毫端，以气行笔，点画之间气脉相通，气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、风度、品格等内涵。他与神采、气韵相比，更偏重于作者主观精神的表现，是更高层次的书法审美内容。书法的意境美是可以通过作品的字里行间确确实实的感触到的。
书法艺术是具象艺术还是抽象艺术
无论具象艺术还是意象艺术，都是人类美术史上长久存在的艺术形式，是人类创造的精神财富。两类不同的艺术，能够表现人类不同的精神内容，创造出不同的形式感，给人以不同的审美享受。它们各自拥有不可替代的美学价值。⒈具象：具体存在于空间，而且能够感知的一种形状或形态。形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。⒉意象：存在于人的心里或思想里的一种感知物体或事态。但它不会展现在人们的眼前的东西，从作品形象与自然对象的相似程度上去划分作品风格。意象美术作品不拘泥于客观物象的真实再现，美术家的主观认识和情感渗透所占的成分要多一些。美术家在这类作品中往往采用了夸张、变形、重组等手法，或突出结构特点，不符合客观物象比例‘或强调某种色彩感受改变了客观物象的色彩关系；或打破惯常的时空概念，营造出一种幻境。因此，这类作品往往不是一看就明白，需要“行家”的解读。但一旦明白之后，会认识到这类作品扩展了我们的视觉范围，丰富了我们的审美经验。带有情感的美术作品才经得起时间的考验。
书法属于意象艺术，还是抽象艺术？
如果必须选一个的话个人认为，书法实际上是一种造型艺术，偏向于具象艺术。首先汉字实际上就是象形文字的简化，在隶书产生以后开始成文会意文字，但也保留着象形字的特征，另外书法里面的字“好看”无非是通过毛笔的提安、转折；墨的浓淡，干湿等变化来体现虚实的变化，实际上书法就是造型。所以我认为书法是具象艺术。我认为书法不能仅仅依靠“文字”是抽象的就理解书法就是抽象的，这有些片面，书法还要考虑章法问题。
中国书法文化有哪些特点
中国书法是一门古老的汉字的书写艺术，从甲骨文、石鼓文、金文（钟鼎文）演变而为大篆、小篆、隶书，至定型于东汉、魏、晋的草书、楷书、行书等，书法一直散发着艺术的魅力。中国书法是一种很独特的视觉艺术，汉字是中国书法中的重要因素，因为中国书法是在中国文化里产生、发展起来的，而汉字是中国文化的基本要素之一。以汉字为依托，是中国书法区别于其他种类书法的主要标志。书法是以汉字为基础、用毛笔书写的、具有四维特征的抽象符号艺术，它体现了万事万物的“对立统一”这个基本规律又反映了人作为主体的精神、气质、学识和修养。
中国书法的特点？
中国书法的特点是历史久远跟种类丰富。中国书法的发展，伴随着汉字的产生与演变，历经沧桑。出现在商代中后期（约14至前11世纪）的甲骨文与金文，是中国目前发现的最古老的汉字资料。而由汉字书写发展成为真正自觉的书法艺术是在汉末魏晋之间（约公元2世纪后半期至4世纪）。在历史的传承与创新中，书法在出现了篆、隶、草、行、楷五种书体，形成了手札、手卷、条幅、中堂、对联和扇面等形式，在工具材料上也不局限于常使用的笔、墨、纸、砚上，连金属、石头、木板、织物等也成为书法镌刻和书写的媒质。中国的书法艺术，表面看来非常普通，不过是拿毛笔蘸墨汁在宣纸（当然有时也用其他的书写载体）沙麻写汉字而已，似乎人人都会，没有任何神秘和独特之处。但事实恰恰相反，看起来形式如此简单的艺术，却一点也不比那些在形式上显得复杂得多的艺术轻易掌握、轻姨又明。书法是中国古典艺术的一朵奇葩，在世界各国文字书写中，没有任何其他文字的书写，像汉字的书写一样，终究发展成为一种独特的艺术形式，并且源近流长，在当代不仅没有随着现代科学手艺的进步，特别是电脑的普及 、手写量的减少而导致魅力消减 ，相反仍然连结着强劲的发展势头，成为当代中国参与者最多、受众最普遍的艺术形式之一。近代著名学者梁启超说：“假如说能够表现个性，这就是最高的美术，那么各类美术，以写字为最高。”美学家宗白华先生说：“中国音乐衰落，而书法却代替了它而成为一种表达最高意境与情操的民族艺术。”林语堂认为：“书法提供给了中国人民以基本的美学，中国人民就是通过书法才学会线条和形体的基本概念的。因此，如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术。……中国书法在世界艺术史上的地位实在是十分独特的。”当代著名书法家沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术。”与宗白华齐名的美学家、美术史家邓以蛰先生也认为“吾国书法不独为美术之一种，而且为纯美术，为艺术之最高境”。这些观点容或有溢美之处，但是也充实说明，先哲对于中国书法曾经赋予过多么崇高的地位！这些学者对中国文明乃至西方文明艺术的了解，都是极其深沉的，他们这么说，不会没有缘故，总有他们的理由。简单概括，也许可以这样认为——至少他们相信，中国书法在整个中国文化艺术系统中的重要性是值得特别关注的。作为中国人，学习掌握一点这门古老而仍然生机勃发的艺术的基本知识，不仅能够进步和丰富自己的艺术审美修养，更意味着增添了了解和学习本国文化的一种重要途径。扩展资料：中国书法的“申遗”之路：2005年11月底，中国书法“申遗”工程启动；2007年6月26日，中国书法家协会、中国艺术研究院中国书法院正式申报国家级非物质文化遗产；2008年6月7日，经国务院批准公布，“中国书法”被正式列入《第二批国家级非物质文化遗产名录》，同时中国书法家协会、中国书法院被确定为中国书法传承与保护的直接责任单位；2008年9月8日，“中国书法”向联合国教科文组织申报“人类非物质文化遗产代表作名录”全面启动；2008年9月底，“中国书法”申遗的正式文本、申遗片及相关材料以中华人民共和国的名义向联合国教科文组织提交；2009年9月30日，“中国书法”在联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第四次会议上，正式被确定为：人类非物质文化遗产。参考资料：百度百科-中国书法百度百科-中国书法申遗宣传片
中国书法都有哪些特色？有哪些优秀的作品？
中国书法是中国人独有的，它的艺术魅力经久不衰，超越了所有其他艺术！它既实用又有观赏性，既无声又有节奏，在绘画中无色又辉煌。它是一首抒情诗，一幅抽象画，一首具有很高审美价值的天籁。这是中国书法艺术区别于其他艺术的特点。所谓书法，专业上讲，就是文化艺术；从生活的角度来说，是一种爱好。从某种程度上来说，是释放人情最好的方式。和审美无关。它的特点是刚柔相济，揭示笔迹的印记，揭示不同时期和阶段的精神轨迹，给人带来一种舒适感。我觉得这是它最大的特点。书法是人性的统一，是情感的载体。书法艺术是一种“感伤画面的无声运动”，是抒情的。可以表达主观的想法、品味、感受、理想，构建精神世界。中国书法是工具性和艺术性的。它不仅是记录语言、表达情感、交流思想的工具，而且具有审美价值，给人以美的享受。它以精致的线条造型和情感的平坦度、失落、挫折和挫败，表达了丰富的思想、感情和精神世界。比如《兰亭序》的洒脱，颜《祭侄稿》的凄楚，苏东坡《寒食帖》的凄楚，都体现在句子和书法上。书法作品不仅能反映书法家的情感，还能反映书法家的个性和品格。俗话说“言如其人”，比如启功先生的谦虚、善良、善良、正直、旷达、幽默，这些都体现在台词的朴实、轻盈、活力、灵活、谦虚上。很多仿品，大多出自书法大师之手，非常严谨，有的甚至比原作还要好。只是模仿者不够出名。幸运的是，这些模仿流传下来了。比如王羲之的《兰亭序》，曾经被唐太宗抄过。幸运的是，这些副本是流传下来的。
论述书法艺术在当代社会文化的地位和价值
1985年10月15日-29日，《中国现代书法首展》在北京中国美术馆举行，同时成立中国现代书画学会，标志着中国现代书法的正式诞生。这次展览的意义不限于展出作品本身的价值大小，更重要的在于其主题方向带给书法界的冲击和人们艺术观念的解放。中国改革开放之后的八十年代中期是一个思想观念极为活跃的特定时期，国外艺术思潮的进入与国内传统观念的碰撞使这一时期中国艺术界风起云涌，中国现代书法的出现不只是消解了传统的书法观念，它还预示了一个多元化艺术时代的形成和艺术全球化的趋势的势不可挡。2005年是中国现代书法运动发起20周年。回顾过去20年，现代书法已毫无争议的成为中国当代书坛乃至整个中国现代民族艺术创作思潮最强劲的流派。如果说二十世纪早期西方现代艺术家们把杜尚奉为现代艺术的精神领袖，那么我觉得杜尚带给大家更多的是观念与心灵自由的启示，是精神的逍遥，而非作品本身的价值。现代书法对中国现代艺术的推动则不仅仅是艺术创作观念上的解放，其诸多作品本身就拥有极高的历史与艺术价值，是可以标志这个时代的艺术观念符号。“现代书法是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。” （引自朱青生《从无锡到北大--我所经历的现代书法试验》）。过去20年，现代书法作为一种富于开拓性、前瞻性的现代艺术形式，它在创作手法与艺术风格上渐趋多样、成熟、丰富。当关注书法艺术未来走向的人们以更为冷静、客观、宽容、前瞻的视角，对中国现代书法发展历程进行重新审视时，无不钦服那些现代书法的实践者们的勇气与执著，并被现代书法作品具有的艺术魅力和强劲的发展势头所感动。
关于现代书法命名的正确性问题在学术界曾一度引起争论，究竟“现代书法”、“现代派书法”、“现代主义书法”哪一个名称更科学、更贴切？一般来说，“现代”是一个时间概念，“现代派”是指一个流派而言，“现代主义”则是指一种观念倾向。对于“现代书法”的诠释，傅京生在《古干现代书法审美分析》一文中有一段论述：“现代书法”这一概念中的“现代”一词，既是一个时间概念，又是个文化概念。作为时间概念，“现代书法”具有随时间延展其形态并在创新中不断变异的属性；作为文化概念，它是以书法语言为本位的借助异质文化力量解构并重建书法视觉形态的属性。“现代书法”的图像样式，首先应当是经过理性分析研究之后的非理性的以直觉方式把握书法的产物……其次，现代书法必须是精神心理宣泄的产物。应该说傅京生的解说给现代书法作了一个相对恰当的定位，我们也很清楚要给一种艺术现象一个正确清晰的概念是不可能的，就好像我们不能使“艺术是什么？”、“书法是什么？”这种命题答案清晰化、绝对化一样。今天、当我们在讨论现代书法发生、发展以及它的未来趋势时，大部分人过多的考虑了“现代书法”概念的清晰与否，以及理论上是否完备与成熟。其实我们这是对现代书法的要求过于苛刻。中国书法一直以自身的发展历史悠久和影响深远而骄傲，但当我们今天研究书法历史与理论时，依旧会深深的感到其理论体系的不健全。建国初，文艺界曾就书法是否是“艺术”而争论不休，时任文化部副部长的郑振铎先生当时坚决否认书法是“艺术”，后来此问题汇报给毛泽东主席，毛泽东作为对书法有很高造诣的国家领导人，思虑再三，说书法应该是“艺术”，此句话奠定了书法在以后几十年的地位和发展态势。试可想像，当初毛泽东如果把书法定位成“非艺术”，那么今天书法的命运该是何种境况！现代书法的发生、发展命运同样如此。中国书法发展了一千多年才戴上了“艺术”这顶帽子，走近“艺术”的殿堂，我们就可以理解中国现代书法二十年的艰难发展历程了。当一个婴儿出生后，你若总是问他的父母：“你们为什么要生这个孩子”“孩子的出生意义是什么？”“孩子的名字是否合理？”等问题，那你就是一个神经病。当代艺术理论家也不必死死揪住“现代书法”这个概念是否正确的问题，这是一种理论对创作的遏制，是对“理论先行”的学术观念的教条化理解。
纵观近二十年中国书法发展态势，是以两大体系即传统与现代对峙的状态为主要特征，在传统书法体系中，崇古尊老，讲究师承，青年书家们紧跟国展评委的书风，这种社会风气的结果是书法作品风格的千幅一面。书法依然是沿袭前人的程式，其面貌都是大家闭上眼睛就能想到的那单调的几种模式，最多也只是在外观的装裱形式上时尚了一些，以期望能适应现代人的审美要求。一大批书家总是边临摹二王法帖边赞叹其艺术价值之高，然而有多少人能够打进传统又能标新立异！有多少人能做到借古开今！在现代书法体系中，却是各种风格异彩纷呈。有人曾总结出现代书坛可分为如下一些风格流派：古典派、新古典主义派、意识流表现派、学院派、新民间派、新文人书法派、非汉字派、结构主义派、波普主义派以及后现代派等诸流派。当然，这种划分的正确性还有待商榷，但从中不难看出仅就创新意识来说现代书法已远非传统书法所能企及。这种状况的出现展现了思想观念、艺术形态多元化的时代里许多书法创作者的困惑与艺术创新的强烈愿望。现代书法在原创性上是和所有现代艺术保持着精神上的一致性，是对中国艺术现代化未来发展道路的积极探索，因为传统书法发展到今天，其实用功能消解而使之成为一种纯粹的艺术形式，这也是中国书法艺术在抒情写意上的一种进化。另外，虽然现代书法在今天已相对被越来越多的人接受和认可，但还有一大部分专业人士一提到现代书法，总认为那是一帮不懂书法的人在乱搞，认为现代书法的创作者们技法拙劣，功底浅薄，是对书法的糟蹋。试问什么是“技法”？什么是“功底”？即使是在传统书法这个阵营里又有多少人理解了这一点！“得‘二王’神韵，有北碑风骨”，便号称大师！看其作品，还是老调！比起传统书法阵营里的那些为名利去投机参展的“书法家”而言，现代书法的实践者们在精神上要高尚的多！艺术与人性的结合，以及对人之性情的表达在现代书法创作中应该表现的更充分一些。
现代书法在过去20年的发展历程中曾出现各种不同的观念和实验性活动，如杭州的陈振濂“学院派书法”创作模式，广西的实验书法以及书法主义、黑色主义的提法等。无论这些活动在书法界影响大小，其创作观念与勇气都是值得提倡与鼓励。试想在传统书法一统天下的形势下，有如此多的艺术家敢于向传统和权威挑战，敢于为开拓书法艺术在现代社会中的新局面而不惜以身试“法”，这种精神才是艺术家应该有的精神。在现代书法起步的最初十年里，办展困难，艺术舆论阵地仅《现代书法》杂志。虽然改革开放的形势极有利于现代艺术的发展。但现代书法一直被书法界领导层认为是非正统的，一直处于受排挤的地位。中国书协在繁荣艺术创作方面虽然起着领袖及指导作用。但是，却一直没有接纳现代书法，中国书协下属各种专业委员会俱全，近年又先后成立了“篆刻委员会”、“出版委员会”“刻字委员会”等，却没有“现代书法委员会”。 对于现代书法，中国书协的态度是不接纳、不提倡现代书法，只是让现代书法自生自灭。在当今中国艺术品市场上，油画、版画等艺术品价位尚且根据作品艺术水平的高低决定，而书画（中国画和书法）作品的价位，尤其是书法作品的价位是和作者的地位与职权成正比的，这可能也是现代书法受排挤的一个重要原因。这些现象反映了当代书法界严重缺乏了艺术良性发展很重要的一个因素——包容，书法界乃至整个当代艺术界都缺乏包容性。艺术起源论中最流行的是“游戏说”，艺术从某些层面上来看就是一种游戏，儿童作游戏是多么的快乐，成人作游戏反而变得如此残酷，因为成人的艺术游戏有利欲在驱使。艺术界中权威们摆老资格、倚老卖老，年轻人狂妄自大，许多人为了利益相互诋毁，朋友间反目成仇。这些都已远离了艺术，使艺术这个本来听来多么优雅的名词，变得肮脏不堪。艺术家应该具备良好的修养，开阔的胸襟，如果一个人不能理解与包容别人不同于自己的地方，必然说明此人见识鄙陋，这种人也决不可能成为一个真正的艺术家。
比起日本、韩国，中国现代书法出现的时间略迟，发展时间也较短。这是由于中国某些狭隘的民族传统观念的限制所造成。然而，尽管有来自各方面的质疑与压力，现代书法还是以顽强的毅力走下去。其间，北方以王镛、陈平为代表的流行书风“新碑学派”，南方陈振濂发起的“学院派”应该都是现代书法的一种形式，他们在对书法资源利用的态度和作品的视觉化追求上是相同的，只在方式、方法和风格趋向上不同。王镛先生是一度赞成现代书法的，但他自己却没有对现代书法的发展投入更多精力，他只是在书法创作形式感上借用了现代书法的一些理念，所以，王镛的书法一度被称为“新古典主义”，以他为领袖的“流行书风”群体也是徘徊在传统与现代的边缘，也因此，王镛书法受到传统与现代两大阵营的共同欢迎。应该指出的是，从创作技法到创作观念以及书画印修养全面的角度来说，王镛成为一代书法大师是当之无愧的。陈振濂先生则是从一开始就反对现代书法，他推出了“学院派”书法展览并发表文章陈述“学院派”创作观念，提出“学院派”书法创作的三个基准：1、技术品位--手段，2．形式基点--效果，3．主题要求--思想。他同时发文指责“现代派”书法“是一种现代艺术形态，但却未必一定是书法形态。”他的这种所指其实只是现代书法试验领域内的其中一种现象而已，比如谷文达和王南溟的水墨试验，但这些并不能代表现代书法多元化的整体状态，因为现代书法作为一种新思潮下的文化现象，它的艺术观念也就不可能避开全世界现代艺术观念的影响。陈振濂先生在书法理论及书法教育上取得了很大的成就，但不能否认他倡导的“学院派”书法创作模式其实就是现代书法，陈振濂先生曾一度走入既不承认自己是现代书法，又极力甩掉传统书法保守之名的尴尬境地。“学院派”这一名称在今天人们看来会直接想到西方美术史的“学院派”，是指经过严格的学院传统技法训练，创作上沿袭古典的模式，并且是更多提倡继承而非创新的一种艺术风格的代名词。而陈振濂的“学院派”笔法上是传统技法，他们的创作思想却借鉴了现代书法，只是换了个名称、打出不同的口号而已。当然，这是学术观念的界定，不能否认陈振濂个人在书法理论与创作两方面都有着很高的造诣。笔者在清华大学美术学院随导师杜大恺教授学习时，曾向在书法艺术上有极高修养的杜教授请教关于国内书法界的一些问题，杜教授在谈到陈振濂先生的书法时，评价是很高的。
1995年，中国美院王冬龄教授曾作为主要组织者在杭州参与举办“国际书法双年展”。这次展览是有史以来最大规模的现代书法展，有来自30多个国家和地区的200余位艺术家参展。展览的成功举办说明人们对书法的理解与追求也是呈多元化趋势，单一的书法表现已不能满足这种多元的审美需求。中国古代的书法艺术尽管有着灿烂辉煌的成果，但今天它已没有了得以生存的文化土壤。当今世界人们的审美观念已不同与古人，元代赵孟頫的“复古”提法放在当代也变得毫无意义，书法不是回归和固守传统，而是重建适合于这个时代的精神和审美需求的新形式。十年后，王冬龄在《艺术当代》（2005年第3期）再次撰文指出“现代书法作为传统书法的发展，在21世纪必将打破传统书法所形成的僵化的规则。传统书法在失去了自身的文化生存环境后，如何应对当代艺术语境就成为迫切的有待解决的问题。”“现代书法必须在高层次的艺术团体和美术学院中展开。打个比喻，传统书法好像全民皆兵，而现代书法则是特种兵。艺术素质平平的人从事传统书法还可以将就，还可以以书法家面世。但要从事现代书法肯定不行，因为他们无法完成一件完整的现代书法作品，也就是说，传统书法，不管什么人都可以雅玩一把，好像‘卡拉ok’。这在现代书法绝无可能，现代书法需要更大的胆识和睿智。”现代书法是时代审美需求和艺术发展的必然结果，它是相对于传统书法而言更适合现代人的多元心理审美需求。
90年代中后期，中国曾出现了“后现代书法”。中国文艺界一致认为后现代既是一个时间概念，又是一种价值观念和一种文化精神。它演绎着与传统相对的社会和文化的变迁，是精神上的嬗变。国外后现代艺术的产生包涵种种复杂因素。我们应当全面，实事求是地分析西方后现代文化，以及对我国艺术创作值得借鉴之处。后现代在反传统、反精英、反权威方面与现代主义运动精神具有一致性。因为现代主义就是对传统的反叛。当突破传统之后，现代主义便成了新的权威和标准。后起的现代主义者打出后现代主义的口号向老一代的现代主义者进行了反叛。因此后现代主义就是现代主义的另一翻版，而“后现代书法”无疑也仅是现代书法的一脉。
文备在《中国现代书法发展轨迹》一文里指出，现代书法是从1885年开始，从1885年到1985年，这一百年是奠基时期；1985年到1995年，这十年是开拓时期。可称之为“百年奠基、十年开拓”，而1995年以后是“流派纷呈，繁荣发展”时期。在现代书法发展史上，文备是以一个勇敢的探索者、积极的组织者和领导者身份出现的，是对现代书法20年发展最具有话语权的艺术家之一。他认为现代书法和传统书法之间不存在无法逾越的壁垒，它们是一脉相承的发展关系,不是互相对立的关系，现代书法是传统书法在当代文化语境中自然成长出来的笔墨线条新的表现形式，是传统书法的文化积淀与当今艺术语境的精神融合，是一种新的创造。对于现代书法发展的前景，文备指出：“就连一批固守传统的书法家都知道，现代书法必将代表这个时代而流传后世。当代的古典主义书法，传统书法的结局会如文学史上明清人写律诗不能和唐诗相比一样，唐诗是唐朝文学的代表，而明清文学的代表是章回小说、戏剧、散曲。绝不能说律诗是明清文学的代表，尽管明清仍有不少诗人。从世界艺术发展史看，野兽派、抽象派、立体派、达达主义、现代主义等都产生过了。以后还走什么路。外国艺术家已经开始想到中国的书画了。1916年，瑞士的艺术家保罗·克利就从中国书法和中国画中汲取了文字可以造型的思想，并以独特的方式进行试验，创作了一批文字画，这可以说是西方最早的现代书法。这些都可以证明，中国的现代书法，不只是这一时期中国艺术的代表，也是世界艺术的代表。二十一世纪的世界艺术是中国的现代书法。”
综上所述，现代书法不仅在过去二十年影响了整个中国艺术的发展，而且这种影响也必将延伸至未来，将对中国艺术未来发展方向的选择提供更大的启示，并对艺术家的创作思想不断注入新鲜的活力。
