关于书法和绘画之间的联系与区别有哪些
人们常说的“书画同源”，可能是指汉字的产生是从“象形”发物的。“象形者，画成其物，随体洁拙，日月是也”《说文解字》。其实，这“源”，是指艺术创作中最本质的源。远在还没有文字的时候，人类早就用绘画来表现与他们生活有密切关系的事物。中国书法艺术形成晚于绘画。然书与画二者是“异形而同品”。也就是说：“字与画同出于笔，故皆曰写，写虽同而功实异也”(汤贻芬《画荃析览》)。中国书画的创作方法、手段有着惊人的一致。都以纸、笔、墨为工具材料，把运笔分为落笔、行笔、收笔三个阶段，都用中锋、偏锋、顺笔、逆笔、回笔等，以提、按、顿、挫、轻、重、缓、急来表现高、低、强、弱、俯、仰、争、让，追求干、湿、浓、淡、疏、密、虚、实等的变化，创作出具有神彩飞扬、气韵生动的作品为最终目标。但中国书法赖以存在的文字，创造汉字的艺术造型为主，绘画以现实生活为源泉，创造物象为主。前者是“书以言情，书为心画”，后者是“画以状物，画状物形”。书画在基本作用上，有两种美感。一是发于意志，曰气，代表气势的阳刚之美，一种是发于情感，曰韵，代表风韵的阴柔之美。书画所表现的风格，是气和韵的流露。绘画既有线条，又有形像和色彩(亦有不着色的)。而书法只有抽象的线条。所以，书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。同时，书法与绘画又互相影响，互为补偿。南齐的谢赫在《古画品录》中提出的绘画六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。除应物象形、尤其随类赋彩离书法较远外，余者也是书法创作的法则，清刘熙载说：“画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字者必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余笔皆败，故善书者必争此笔”。这是以画理来喻书理。唐代张彦远在《历代名画记》中有这样的记载：有了王献之的一笔书，便有了陆探微(南朝时宋人)的一笔画。南朝梁的张僧繇作画按东晋书法家卫夫人的《笔阵图》。唐代画圣吴道子的用笔来自张旭的草书。唐寅说：“工笔画如楷书，写意画如草隶”。元代画家昊镇以书法作竹，苏东坡以竹法作书。而明代王线说得更具体：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。赵孟頫在其《枯木竹石》图上自题曰：“石如飞白树如摘，写竹还于八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”。郑板桥“以画之关纽，透入于书”，“以书之关纽，透入于画廿，他得出结论：“要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”有不少老画家主张“未曾学画先攻书”。可见书与画相互促进的关系。“工画者多善书，善书者易工画。”所以，我国历史上出现一大批能书善画，能画善书的艺术家，如苏轼、米芾、赵孟頫。董其昌、郑板桥、赵之谦、吴昌硕、齐白石、潘天寿等不胜枚举。
书法和绘画的区别在什么地方？
书法艺术是中国特有的艺术，越是民族的，就越是世界的，越是个性的就越是共性的。沈尹默说：“世人公认中国书法是最高艺术，无色而具图画之灿烂，无声而有音乐之和谐，引人欣赏，心畅神怡。”书法是有图画之美，但和图画又是有区别的，区别在哪儿呢？书法是线条的艺术，用抽象的线条来表现美，而图画是用色块，用色彩、用具象来表现美，虽然图画也有抽象的，但它毕竟给人视觉上的感观是具象，虽然图画也用线条，但它是用线条来表现物象，而书法是拿线条来表现文字，尤如音乐一样，我们无法指出哪一句是再现了什么，它只能给人以总的意象，书法也一样，它的线条不能给你指出具体表达了什么，从整体上使人产生一种情感，而具象的东西是低级阶段，上升为抽象的就是向更高级方向发展，是一种进步，所以把高级阶段的线条的书法，却去用具象的表现实际上是对书法的一种倒退，是认识论上的一种倒退。
我曾经写过一篇文章与画家刘华明先生商榷过。我以为，最初我们的祖先是先以具象开始认识世界，创造文字的，例如，最初用一块石头放在地上，就表示是太阳从地平线上升起，这就是“旦”字的来历，最是具象的了；半坡遗址陶罐上先民们刻画的鱼完全是一条鱼的形状，后来才用线条造成了“鱼”这个字，这就是抽象线条的，比画一条鱼的认识更高级阶段了。所以我认为，认识世界是先从具象后有抽象，刘先生却与我完全相反，他说那用一块石头放在地上，表示太阳从地平线上升起，不就是一种抽象的思维吗？那陶罐上的鱼，用几根线条画出的鱼不也是抽象思维吗？我想想也有道理，这种先有鸡蛋还是先有小鸡的争论，我看也是一桩公案，不必过多地去执拗。但从认识论原理讲，人类认识世界的发展，总是从具象思维向抽象思维发展的，而且是向更高阶段的发展。中国的象形文字有的取于自然，有的取于器物，有的取鸟迹，使人一望便知那是何物。但文字是抽象的，这是基本事实，抽象的境界要比具象的高，这也是事实，所以书法称为比绘画更高的艺术，甚至称为是最高艺术，是有它本质原因决定的。
什么是书画？书法和绘画有什么区别？
书画是：绘画和书法的统称，也称字画。也可以理解为具有文化内涵的绘画。书法和绘画的区别：1、概念不同书法是指毛笔字书写；而绘画是一个以表面作为支撑面，再在其之上加上颜色的做法，用具象来表现美。2、寓意不同书法只有抽象的线条；而绘画既有线条，又有形像和色彩，书法线条的气、韵表现比绘画更为强烈。3、艺术层面不同书法即以最直观、简单的线画构描自然物体的轮廓而形成的结字，是一种线画的抽象结构字空间；而绘画的意义亦包含利用此艺术行为再加上图形、构图及其他美学方法去达到画家希望表达的概念及意思。4、书写规定方面不同书法的时间性表现为用笔不可重复的规定上，毛笔书法是不可以描画的，一笔下去就是一笔，不能随便擦掉；而绘画则不同，不好了可以擦掉，重新上色，一次、两次、许多次，直至满意。参考资料：百度百科--书画参考资料：百度百科--绘画
书法与绘画的关系
元代书画家赵孟頫 在题《枯木竹石图》中说：“石如飞白木如籀，写竹还 应八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”浅层次的理解就是说书法中的运笔、构图和美感，跟绘画时的运笔、构图和美感是共通的。书法与作画既在本源上共同，又在应用上共通。
当然，这里的画主要指国画。就拿画写意竹叶来说，书法中的撇、捺和画竹叶是一样的。不同风格的书法，则会有不同个性的笔划，在画竹叶时也会有不同的韵味。同样，书法中讲究的诸如钉头鼠尾这些工笔画中的勾线法上也同样讲究，原理也是一样的。更深层次的关于国画研究的论文谈到的就更多了。包括气韵、骨法等等的共通与共用之处。还有更多更深入的理解。
新儒学的产生对宋代文人书法,绘画特点的影响
宋代，决定文人一生前途的科举考试，其内容自真宗以后由诗赋、策论转变为集中于儒学，立论必须依据儒家经典，诸子书不合儒学的都不许采用。到仁宗以后，进一步在各州县建立学校讲授儒学，作为培养士子的基地，更深化了官方思想对读书人、文化人精神生活的控制。 在中国绘画史上，两宋绘画所呈现出的个性特征十分明显，这一时期既出现了“文人画”的萌芽，同时又因为两宋画院在创作中的主流地位，而表现出绘画题材与情趣上的“俗”的倾向。
“宋学”的概念是对两宋哲学思想的最好概括。尽管在思想界许多学者对两宋的学术有过多种称谓，我认为这些称谓只不过是对“宋学”不同视角的理解。比如：“新儒学”是侧重于儒家学说的新建来看“宋学”的：“理学”则是产生于北宋，活跃于南宋的“宋学”一分支。
“宋学”的特点表现在两个方面：一是力求突破前代儒家们寻章摘句的学风，向义理的纵深处进行探索：二是怀有经世致用的要求。具体而言，“宋学”立足于传统儒学，又从佛道两家摄取，偏重于义理和心性修养等方面因素，所以也可把它称为“新儒学”，它与汉唐儒家们对经书的注释繁琐章句之学有着本质不同。
两宋出现的“宋学”自然有着它多方面的政治、思想与文化根源。但出现以后它便对两宋文化观念产生了直接的影响。
“宋学”的核心是“新儒学”。儒学复兴表现为“崇儒”和“释儒”。崇儒，即以儒家思想作为立国之基，文人学士当然也以儒学为正学；释儒，是指以儒学为本，特别是那经世致用的原则，然后再援佛道两家入儒，尤其偏重于义理和心性修养方面。这种思想的上新气象，必然也带来文化观念的新变化。
“宋学”要求文人自觉地让“心念”成为文化基础。“宋学”不仅将纲常伦理确立为万事万物之所当然和所以然，亦即“天理”，而且高度强调人对“天理”的自觉意识。这就是说，宋人重于把价值的终极基础从宇宙的外在、可见及形式上的理，转向存在自我之中的完整和协调的过程。说句通俗话，宋人似乎在告诫自己：“要学会自己做主。”
这种文化观反映在制度上，便使文人可以断言，学者能够独立于政权来悟“道”。正像有的学者所论述的：“它以此创造了一种纽带，来联系社会和政治以及作为社会基础的自我赓续的地方精英和自我限制、不积极有为的政府。”[6]这一现象也便导致了宋代文化重心与政治重心的分离。
“宋学”在两宋的突出地位，自然难以抹杀它对艺术所产生的影响，这一文化观反映在艺术上便是人文精神的张扬，它有着两方面明显倾向：
第一，是重艺术家主体精神的表现。宋代艺术重视主体精神的表现，虽然这种主体精神还有着许多因素的限制，但相比较于前代确实有着较大程度的拓展。李成就说：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适矣。”李成画山水完全是主体精神表现的需要，是“性爱山水，弄笔自适”。李公麟也有：“吾为画，如骚人赋诗，吟咏情性而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？”宋代画论更是重视这种主体精神的表现，无论是《图画见闻志》、《林泉高致》，还是《宣和画谱》等都明显表现出这种倾向。
第二，艺术功用得到进一步拓展。此前艺术的功用主要体现在它的社会政治价值上，具有“宣教”之功。宋代也崇尚艺术的“宣教”功用，但这种功用又结合了艺术的形象化语汇来获得。所以孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”被宋人所重视。这“游于艺”一个“游”字道出了“心念”的意味。进一步，宋代画学注意到画有着“心印”的功用，郭若虚说：画“系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”黄山谷说得更清楚：“夫吴生之超其师，得之于心，故无不妙。张长史之不沾他技，同智不分也，故能入神。夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然出于一镜。岂待含墨吮笔，ｐáｎ礴而后为之哉。故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”有着这种“得妙于心”的艺术，我们便不难想象为什么宋代会出现长于抒情的文人画萌芽了。
我们在谈论“宋学”对艺术的影响时，似乎关注更多的是士夫文人。其实，在宋代，艺术既是士人们的行为，更是普通文人诸如画院画家的一种行为，某种意义上讲，艺术创作的主体是后者而非前者。所以，我们往往从大多数宋人绘画作品中看不出“宋学”的直接影响有多大。但是，如果我们认真分析，“宋学”对画院画家的影响也还是存在的，这里有二点值得我们重视：
第一，自徽宗朝设立“画学”以来，画院画家开始对自身修养普遍重视起来，而他们加强学习的内容也为儒家之学，这是“宋学”复兴儒学的直接影响。南宋设立画院之后，虽然没有了北宋画院的“画学”系统，但大部分画家也都在宣和画院时期受过“画学”教育，他们思想观念上存有儒家文化的因素是必然的，这种思想观念一直在南宋画院中保持着。
第二，在画风上，北宋开始重视荒寒萧疏境界的表现，水墨山水画畅行，及至北宋神宗朝又有一次的画风变化，改变黄氏程式，花鸟重境界，重幽情逸趣，多画败荷雪雁，枯槎寒禽，弱柳幽雀，远离尘俗。这与王安石变法有一定联系，但更多表现为“宋学”的文化辐射。到了南宋，更加强调这种“淡逸”画风，追求“形”之外的“理”，变“繁琐”为“整一”，改“呆滞”为“灵动”，从重“形似”到重“意趣”。这一切都不能说与“宋学”的文化观毫无关系。
新儒学的产生对宋代文人书法，绘画特点的影响
宋代新儒学从欧阳修、范仲淹、胡瑗、朱复等人开始倡导到朱熹集大成，基本上体现了儒学治世的思想，这是我个人看法。因为他们摒弃了过去崇尚空谈的明显弊病，讲究把义理和现实生活的结合，所以我认为在学术上评价应该是有进步的。在这种思想影响下，宋代文人的书法绘画特点总体来讲，我觉得比较注重强调个人感受，比如苏东坡的“寒食帖”，被评为“天下第三行书”，其实论字体结构，和兰亭以及祭侄文稿相去甚远，好多人评价就是其中体现的情感和内容比较统一；再比如米芾的书法和绘画，比东坡的成就高，也是体现在比楷书奔放的行草书方面；马远等人的绘画作品体现的风格也是如此。这就说明，一种思潮，一旦在社会上成为人们思想认识的趋向，就会体现在生活的方方面面，像我们今天，大部分人忙于金钱名利，对于文化这方面就比较关注得少，连名人讲话也经常出现病句。
丁泽华书画家简介
丁泽华：斋号天舒轩，生于1946年，河南省禹州市人，人民教师，现为中国书法家协会会员、中央文化部中国文联文化信息协会会员、中国书画名家、中国书坛百杰、中国当代书画艺术家协会理事、会员，培训中心教授、中国书画名人研究会研究员、中国书画创作中心顾问，河南省书法协会名誉会长、画圣吴道子画院副院长。作品曾多次北京参展，均获大奖，银奖等，多幅作品被编入中国书画精品集，中国书画大字典，编入共和国60华诞、共产党成立90周年、中华魂纪念孙中山辛亥革命一百周年一书，并被国家一级展馆永久收藏。2009年通过中国书画资质评审委员会国庆参展作品，走进上海第五届“中华杯”全国书画大展获金奖．在北京人民大会堂召开的庆祝“中华人民共和国成立60周年庆典”座谈会上，被授予“中华人民共和国行业杰出人物”的荣誉称号。扩展资料：书画同源1、同源书画同源，意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“河图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，现人安平义君姚丹萍说；画以形像之，书则助画增画之精神，书中有画，画中有书，有书有画才是书画之上品，故书画同源也，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。2、同质书与画，同质而异体也。画家观嘉陵江，则见其波涌涛起，写其状貌、追其神髓；书家怀素夜闻嘉陵江涛声，则于状貌之外，得其体势；公孙大娘一舞剑器，天地低昂；张旭观其风韵，神入霜毫。参考资料来源：百度百科-书画家
书画方面的知识
以动植物为主要描绘对象的中国画传统画科。又可分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、 鳞介等支科。 中国花鸟画集中体现了中国人与作为审美客体的自然生 物的审美关系，具有较强的抒情性。它往往通过抒写作 者的思想感情,体现时代精神,间接反映社会生活，在世 界各民族同类题材的绘画中表现出十分鲜明的特点。其 技法多样，曾以描写手法的精工或奔放，分为工笔花鸟 画和写意花鸟画（又可分为大写意花鸟画和小写意花鸟 画）;又以使用水墨色彩上的差异,分为水墨花鸟画、泼 墨花鸟画、设色花鸟画、白描花鸟画与没骨花鸟画。
花卉的观察 学习画花卉，除了要多观赏及临摹古今名画以外，还要对 实际的花卉深入的观赏与写生，了解花的枯荣及霜晴雨露中的 情态，兹从花朵叶与枝干等各部位简述其结构与生态.
( 一 ) 花朵：花朵经常是画面的主题， 一般花朵包括花 瓣花蕊花托花萼梗等几部份，花瓣有单瓣与重瓣 ( 复瓣 ) 之 分，花形有离瓣合瓣之别，牡丹蔷薇花等是离瓣的重瓣，梨花 木棉花等是离瓣的单瓣，牵牛花百合花等是合瓣的单瓣，大部 份的花卉都具有单瓣与重瓣的不同品种，譬如桃花芙蓉花水仙 木槿梅花等，花蕊有长短多寡的区别，雌雄同株的花，大蕊小 蕊都在一起，雌雄异株者仅有小蕊，或仅有大蕊，有的花蕊较 明显，有的较隐密，都需仔细的观察，花萼亦因花的种类而异 ，如梅杏桃等五小瓣聚在一起，李梨垂丝海棠等五枚小瓣生长 在一长柄上，玫瑰月季等萼尖长，山茶萼像鱼鳞等。
( 二 ) 叶：单叶植物从枝或茎长叶时，叶序有对生互生 轮生丛生等，复叶植物有的成羽状掌状鸟足状，有的是二重复 叶，形式更为复杂，必先了解其生长的规律，才不致在繁杂中 发生错误，叶有叶柄与叶脉，形状有尖圆长短等不同的大小比例。
( 三 ) 茎枝：可分为木本草本藤本蔓本等， 木本枝干挺 硬，有些相当粗状，草本的茎大都较嫩，有的变成右旋或左旋 的蔓延，有的还长有须状的攀缘茎。
花卉的写生
各种花卉在早晨或上午比较清新，生气勃勃，是写生的好 时间，写生是为创作收集素材，如果是为了工笔画的需要，就 必须作细致的描写，有时我们在画面上需要多朵花聚在一起，写生收集素材的时候，就要有正面的、反面的、侧面的、斜 面的；有完整的花朵，也有被枝叶遮住一部分的花朵，既有小 花蕾，也要有将绽的大花蕾。叶子也是如此，除了成叶外也要 有嫩叶及嫩芽，并注意阴阳向背，大小穿插。枝干也要有主干 、支干之分，以及在在画面上的姿态和疏密。以上这些都是我 们在针对目的写生收集素材时，首先要注意到的问题。
虽然花鸟画不像山水画常有移动视点的表现法，通常视 角比较稳定，但我们观察时可运用移动视点的方法，选取最美 角度写生，并注意花、枝、叶的大小比例。画花朵可从花蕊花 瓣入手，通常先画最完整、最前面的一瓣，再四外扩展，花瓣 太复杂的可进行概括，要注意其造型美。画叶也是如此，除了 注意叶序、结构之外，也要注意仰、垂、向背与疏密、前后叶 的变化，最后画枝干，大干还要画出皮纹，如梅花的大干要苍 老、皮纹要斜皴，小干要挺拔有力，桃干皮要横皴，松干皮要 鳞皴，紫薇花干皮较光滑等不同种类的枝干特点。
花卉的写生，宜从折枝花卉开始，折取花叶易於入画的一 枝，插於花瓶中详细观察，花蕊被遮盖的也可拨开，研究细部 结构。对於简单的折枝熟悉后，可以选取整株花的一角来尝试 或全株花的写生，由於枝叶复杂，须选择适当的角度，并做大 幅度的删减或调整。总之花卉的写生并不是画植物的插图或说 明图，需主观的取舍与美化，并强调意趣的表现。
鸟类的观察
禽鸟在中国画中又称为「翎毛」，可区分为水禽与山禽两 大类，依其生活习性，又可分为涉禽、游禽、猛禽、攀禽、鸣 禽、雉禽等类，各类的特微与习性如下：
（一）涉禽：栖於浅水中捕食鱼虾，它的嘴、颈、脚都很长。 例如鹤、鹳、鹭鸶等。
（二）游禽：喜欢在水中游泳，嘴扁平，脚短，趾间有蹼，多 捕食鱼虾和小虫。例如海鸥、野鸭、鸳鸯、雁、信天翁 等。
（三）猛禽：双翅强而有力，嘴形如勾，脚夷尖锐，性情猛悍 ，专门捕食小动物。例如鹰、鹫、鹗、隼等。
（四）攀禽：多数上嘴钩形，下嘴较短，足趾二前二后，能用 夷攀抓在树干上。例如鹦鹉、啄木鸟等。
（五）鸣禽：喜欢鸣叫，一般小鸟多属此类。例如维、莺、画 眉、伯劳、黄鹂、八哥等。
（六）雉禽：属於栖地类禽鸟，身体较大毛色美丽，尾长，嘴 形与鸡类似，多生长於山林矮木丛中。例如雉鸡、锦鸡 、长尾雉、孔雀等。禽鸟是卵生，故其身体（不包括头 、颈、脚、尾等部位）呈蛋形。因生活环境与习性不同 ，其嘴、脚翅及尾也各有不同的比例与特微，一般而言 ，水禽（涉禽、游禽）大多嘴长而尾短，山禽（鸣禽、 攀禽、雉禽）大多嘴短极尾长，嘴勾者食肉，细尖者食 虫，嘴长者食熊虾，食壳者嘴粗而厚，成圆椎形。能长 途飞行的鸟翅膀大都较长，且发达，水禽中多长颈者， 以便迅速出击，啄夹鱼类。此外如头形、眼精的颜色及 位置的高低，各有不同，也须把握其特微。
鸟类遍体生长羽毛，细密的绵羽有保温的作用，此外也有 半绵羽，以及许多形状不清楚，层次繁多而叠列成一大片的感 觉。另一种是羽片形状较清楚，如翼、尾的羽毛，皆有详细的 名称，应仔细观察不同部位的羽毛形状及其叠列的关系，以求 熟悉鸟类羽毛的组织与秩序。
此外尚须明白禽鸟的雌雄，禽与兽绝大部份都是雄的较美 ，少数雌雄的羽毛一样，但是雌鸟总比雄鸟略小，鸟的翼及尾 ，超左或超右是雌雄相反；雌鸟的右翼及右尾翼在上，雄鸟的左翼及左尾羽在上。鸟类的喜、怒、哀、惊，表现在翼、尾及 姿态上，亦有不同。
鸟类的写生
鸟类除了结构复杂外，又活泼善动，要以真鸟直接写生， 对初学者是一大挑战，刚开始不妨写生鸟类标本。画标本的优 点是可以从各角度详细的观察细节，甚至重要羽毛的数目也可 慢慢的数清楚，尤其是画工笔翎毛，标本的观察助益颇大。然 而画标本的缺点是容易画出动态生硬呆板，甚至形状比例失真 的作品。标本虽从真鸟剥制而成，但经人工填塞棉花於体内， 容易变形，鸟的眼珠亦不依类别的不同而变化，通常装上统一 的人工替品。张开的翼及脚都家铁丝支撑重量并维持形态，往 往因为制作者疏於观察及技巧不足，而使关节变化失真，生硬 挺直，或重心不稳，羽毛凌乱等缺点。初学者了解这些极可能 发生的症状之后，不妨比较鸟类的参考书籍图片，或前往鸟店 、动物园甚至野外观察，并可藉照相机的功能，凝固瞬间的动 作，作为写生的辅助参考资料。
作过鸟类标本观察之后，即可尝试笼中鸟的写生。最好到 鸟店选购一种平时熟悉而温 驯的小鸟， 最好价格不要太高， 又容易饲养者，作为写生的对象。首先要观察其各种动态，如 踏枝、啄饮、搜翎、欲升、欲降、鸣啼、缩颈、飞翔..，等不 同的动作，并将其特徵记忆下来。写生之前不妨仔细的观察， 并发现它最常重复出现的动作，或持续最久的型态作为写生的 选择，以铅笔或毛笔做速写，鸟的姿态改变时不妨依记忆修补 ，或等待其出现相同动态时，再迅速掌握，如做详细的描绘较 费时，需耐心的画画停停，分几次描绘完毕，而创作时最好也 能经常观察，才容易捕捉到禽鸟的神态。
笼中鸟的行为动作与在大自然中的秦鸟略有不同，就如同 在监狱中的人和外面自由人的表情动作有别一样，为了表现『 好鸟枝头亦朋友』的自然情趣，了解每一种鸟的生活环境与栖 息之态，最好到山林野外做实地的观察，配合望远镜赏鸟更佳 。每一种鸟的习性与姿态不尽相同。如燕子与鸽子是不站在树 枝上的，鹤与鹭鸶是拳一足而睡，乌鸦与喜鹊的动态绝不相同 若不仔细观察，张冠李戴，旧部合乎物态，物理与物情。此外 鸟类栖宿或非翔时，头必迎风、如背著风、羽毛必定掀起来， 这也应该注意到的现象。
速写时可先画出鸟的主要形体（蛋型）在根据头部的动态 （如伸头、缩颈、扭转等）添加头部（头部大致也成蛋形）， 再添加翅、尾与足部。爪在平地时需踏的稳，在枝上需抓的紧 。非翔实缩颈则展足，缩足则展颈，不可两者同时伸展。最重 要得是身体要有重心，型态力求生动活泼，才能表现出生命力。
白描画法 白描画法是指以墨线描绘物体，不著颜色的画法。在人物 、畜兽画方面也有白描画法，譬如两幅最早的战国楚墓出土的 帛画，即以白描法表现，我国古代称之为「白画」，北宋的李 公麟是这种画法的代表性人物。下图是寿平的「水仙图」，即 以白描画法，洋溢著朴素而细致的水墨韵味。
白描画法以线条为主，也可渲染淡墨。画线条时，要使笔 墨结合形相的特质，笔法的转折顿挫，线条的粗细浓淡，皆要 以所表现对象的质感或特色为依归，譬如以较细较淡的线条画 花瓣容易表现出其娇嫩柔软；以较稍粗稍浓的线条画叶与枝梗 ，较易表现其硬而厚的质感；以略乾且下笔、收笔皆虚的细线 条画禽鸟的羽毛，较易表现羽毛蓬松而柔软的感觉。
中国画是线条的雄辩，尤其在白描画中，线条的优劣是一 幅画成败的主要关键。白描画运笔宜以中锋为主，用笔的压度 和速度要均匀，钩出的笔线要有「外柔内刚」的效果，力量要 涵蓄在内，不宜显露於外；缺乏涵蓄的笔墨，不耐久看。锋芒 过多、力量外露都容易表现出一种霸悍的气象，有时尚可减低 某些花卉、禽鸟的美感，故白描画的线条要「寓刚建於婀娜中。
此外运笔的速度不宜太快，也不宜呆滞，务必要有「无往 不回」之意，腕力气力一定要送到头，止笔向上提时，也不可 轻率潦草。至於在花卉白描方面，依据吴学让教授提供的示范 有三种主要的线条，一为起笔停笔（一字描），适於画叶梗、 竹干等。二为钉头鼠尾描，适於画叶筋、叶片等。三为连续弧 线描，适於画花瓣。下图是禽鸟的局部画法示范，画鸟的顺序 是先画嘴的当中一长笔，再画上颚和下颚各一笔，再依次画眼 圈、点眼、头额、背、翼、胸、腹、腿、爪、补尾。画细毛的 线条落笔与收笔较轻，中段略粗，若落笔太重，不易表现出羽 毛的质感。
双钩填彩画法
双钩填彩画法是用线条钩描物象后在填色的画法，又称钩 勒填彩法或双钩设色法，是从白描的基础上染色彩而成。它的起源甚早，马王堆西汉墓出土的帛画，已见此种画法，五代 画家黄筌是双钩填彩法的代表性画家，其线条纤细，赋色艳丽 ，是北宋院画花鸟画法的主流，另有江南的徐熙，也用双钩填 彩法，但风格野逸，较注重线条的趣味及墨韵，后世的花鸟画 家 ，用笔多取法徐熙，用色取法黄筌，并兼取两家的神似逸 韵。南宋吴柄的「竹雀图」，是以双钩填彩法表现的例子。
画双钩填彩法应选择熟纸 （纸） 或绢，先用墨线双钩白 描后，准备两只羊毫笔作渲染，一只蘸色，一只沾清水，要先 练习一手执两只笔，并能灵活交换。设色时颜色要淡，应多染 几次，将花、叶内侧（ 或中央 ）的颜色以清水笔推染至边缘 ，清水笔内的含水量要适当，水太多会留有痕迹，太乾则渲染 不开。渲染完后，如原来的墨线已经模糊不清，可用重色在重 钩一次，钩一次，称为「勒」，同时也可从画纸背后托染，使 画面的花叶颜色更加浓厚、均匀。花卉渲的方法有三：
（一）先 后染：先将花朵的颜色最淡的颜色 底（既平涂打 底）再用其他颜色分染，通常白色、粉红色、浅黄色的 可花先用白粉 底，在用浅绿、洋红、藤黄等色分染。 叶子可先用草绿 底，再用花青分染。
（二）先染后 ：紫红色或深红色的花卉，可先用花青（或淡 墨）自内侧向外分染后，再 红色，染叶也可先用花青 （或淡墨）分染后，再 草绿。
（三）接染画法：譬如粉红色的荷花瓣，尖红，根部稍带淡绿 色，可先用白粉 底再用洋红由尖向内分染，并立即用 淡绿色由内向外分染，在水份未乾前接合。局部虫蚀的 破叶，亦可用接染法。
於禽鸟的赋采法略有不同，下图为吴学让教授的示范，首 先白描后以淡墨分染，然后以颜色第二次分染，乾后第三次铺 色，接著第四次梳毛，第五次铺色 梳毛（丝毛）是化翎毛（ 或畜牲）所常用，为了强调羽毛松软而细密的感觉，梳羽毛法 的原则是淡色羽毛用深色梳，深色羽毛用淡色梳。
没骨画法
没骨画法是不用墨线钩勒、直接以色彩绘画物像的画法。 没骨画法相传为北宋徐崇嗣所创，此后画者极少，清初的恽寿平是复兴此画法的大师，影响近代甚大。下图为恽寿平的没骨 画「秋花图」。
没骨画法也以使用熟纸较恰当，因不用墨线，故以留白的 「水线」来曲分前后叶或花瓣与花瓣之间的关系，有以白当黑 的味道。没骨画法也可细分为几种表现方式：
第一种较工细如 双钩虿填彩法，只是略去双钩的墨线，靠色彩的层层加染而成。
第二种画法略为疏放稍带写意的笔意，直接以色彩点染，一次完成。第三种画法是先工整色，未乾前以其它类似的色彩 点染局部，类似破墨因为使用熟纸，故产生半融合效果或略带斑驳的色彩变化。
一般而言，白描画法、双钩填彩画法与没骨画法机皆属於工笔画法的范畴，应注意其形态的完整与结构的清楚，初学者在画前可先钩 一张同尺寸的速写稿，置於画纸下，则构图、形状有个依据， 能专注色彩与运笔的趣味，无论以那一种发方法画花、叶，色 彩皆要有浓淡的变化，一只笔沾清水，以便分染。亦可用「先后染」的方法，追情求更丰富的色彩变化，但设色不宜太浓 艳，总以淡雅为尚。染完色彩，等待乾后再钩勒叶筋、丝花或 加画花蕊，增补细部。
写意画法
写意画法是指用单纯而概括的笔墨来表现对象的精神意态 ，是不求形似求神似的画法。依据画史上的记载，唐朝吴道子 所画的嘉陵江山水或王洽的泼墨，可能已具有写意的形态，传 世的画迹中北宋苏轼、文同的墨竹，释仲仁的墨梅已经可以归 入写意画法中，到了明末的徐渭，更以豪放笔墨，在宣纸上画 出淋 痛快的大写意，如下图是徐渭所画的「牡丹蕉石图」。 八大山人、扬州八怪及金石画派都给写意花鸟画拓展了不少的领域。
写意花鸟画法多以「点垛」或「点簇」的技法，可细分成 钩花点叶法、小写意法、大写意法等数。画写意适宜选用生纸 ，可单独用墨色来画，亦可用数种颜色来画。笔内先含调好淡 色，再礁深色於笔尖，也可先可先礁深色再蘸清水来画，每一 笔都要有深浅的变化，使用生纸容易化开，才能产生乾、湿、 浓、淡的不同效果。
下列图版是吴学让教授以写意画法示范的紫藤，先以双钩画法了解其结构。用写意画法现紫藤花，先以羊毫笔沾白粉，笔尖蘸花青，再蘸洋红后以侧锋点垛，即画出有浓淡与色彩变 化的花瓣，补小化瓣后，换草绿色画细梗、点花蒂，并以黄粉 点花蕊。此外叶子的结构、叶序，穿藤法，亦应注意。
总之写意画法虽有所谓「意到笔不到」之说，形式简略或 形象不精确都不需计较，然而要将写意画法画得好，仍须先在 工笔画法中多下工夫，多观察写生，才能发挥笔简而意足的特 点。
关于书画方面的知识
长安画派的创始人赵望云 19世纪中叶以后，画坛名家云集沪滨，各施所能，逐渐形成"海上画派"。当时寓居上海的的名画家有虚谷、任熊、任薰、任伯年、胡公寿、高邕之、顾鹤庆、吴昌硕、倪墨畊等人，他们大都平民出生，以卖画为业，创作题材丰富，画面清醒通俗，深受工商人士和平民阶层的欢迎。其遗风流波，影响至今。 其成员还有方济众、何海霞等人。长安画派:中国画现代画派之一。建国初，由长安画家或寄居在长安一派的画家，赵望云、石 鲁、何海霞、方济众、康师尧、刘文西、王子武、王金岭等，一反清末，民国年间中国画坛摹古不化之风，大胆走向生活，大量写生创作，给当时较为死沉的中国画注入了新感觉。形成陕北风味特殊画风。 目前，“长安画派”画家中石鲁和何海霞的作品价格最为坚挺。以石鲁为例，由于石鲁的作品个性强烈、风格鲜明，他的作品在上个世纪80年代就受到海内外藏家的青睐和追捧。1989年他的《峨嵋积雪》在苏富比拍卖中以165万港元成交，创下当时石鲁作品海外最高成交价。
