师恩钊

师恩钊的生平

1984年就读于解放军艺术学院。1990年作品入选“全国旅游书画艺术节”展览获银奖。1991年作品入选“国际中国画展暨大赛”获奖。1992年作品获日本艺术交流中心金奖。1994年作品入选“全国新人新作展”。1996年作品入选“1996年中日现代化水墨画交流展”。1997年作品入选“墨海精英国际书画展”获银奖。1998年多幅作品被国家领导人书藏；1999年作品入选“联合国1999世界和平艺术大展”。2000年作品入选“抗日战争五十五周年美术作品展”获银奖，入选>大型画卷。2001年作品入选“新时代中国画作品展”。2002年作品入选“全国第五届工笔画大展”获奖。2003年作品入选“全国第二届中国画展”，获第二届中国美术金彩奖。画家师恩钊走向成功之路：中国画发展到今天，已面临着多种可供选择的途径。每位画家均可从自我出发探索一条属于自己的路，这条路无疑是漫长而艰辛的，需要画家长时间地笔耕墨耘。中年画家师恩钊已在这条路上默默跋涉了数十春秋，今天他终于有机会停住脚步，面对丰硕成果，回首自己所走过的艺术之途。我与恩钊的相 识还是在“文革”期间，虽然不在同一所大学，但画领袖像、办展览等“战斗任务”把大家联系在一起。恩钊是学理科的，美术虽非专业，但他自幼习画，当时在绘画上已显得身手不凡。毕业后的十年，大家天南地北，各奔东西。一个偶然的机会相遇，他已是弃理从艺，在一所大学任美术教研室主任了。这时看到他技艺大进， 人物、山水均达到相当水平。后来他到解放军艺术学院研修国画，在接受系统、严格的基础训练的同时，广收博采，开拓眼界，在艺术的道路上有了一次大的跨越。恩钊专攻山水，他在传统的水墨审美规范中，注重理解、继承并突破、出新，充分发挥传统笔墨的丰富表现力，加上多年的西画基础及对生活的熟谙，使其作品日趋成熟。自然界的万千变化、无限生机给他的艺术注入了活力，他在对大千世界的悉心体察中探索着创新。这些年他完成了一批又一批非常优秀的山水作 品。画家笔下的高山峻岭、深谷幽泉、洪荒大漠、长河飞瀑，都给人以很强的艺术震撼和感染。他的画构图严谨、刻画精微、层次分明、虚实相间、单纯空灵，力求完整与精纯、抒情与寓意的统一。在山水画这一包蕴着传统艺术真谛的绘画形式中，恩钊的画无疑已经进入了一个新的境界，有了自己的鲜明的艺术特色。天道酬勤，恩钊的悟性加勤奋，使他已步入了成熟与收获的季节，像所有献身艺术的人一样，他会将更加完美的艺术形象呈献给社会。

师恩钊的人物简介

2005年以来，受中央机关事务管理局、国务院机关事务管理局、中国美术家协会等的委托，为国家重要场所创作大型作品二十余幅。在北京、广州， 郑州、长春、徐州、吉林、汕头、威海、及日本大阪等地举办个人画展15次。在各美术出版社出版个人画册九种，人民美术出版社出版《中国当代名家画集-师恩钊》(大红袍)。《美术》、《国画家》、《美术报》、《中国书画报》、《中国画》、《美术家》、《荣宝斋》、《收藏》、《中国文化报》、《中国艺术报》等数十种报刊做过专题评介。《中国美术》，《中国艺术》、《上海画院》、《中国CEO》等三十余种刊物做过封面人物。入编多种美术画册合集。多次参加中国文联和中国美协等组织的出国交流活动，赴俄罗斯，法国，意大利， 德国、瑞士、日本等 国家考察办展采风。师恩钊多年来致力于继承和探索北派山水画的精髓，在传统和创新的交汇中走一条自己的路。他的山水画恢弘大气，雄劲苍茫，着力表现北方山水的奇峻风光。他借鉴运用多种绘画语言， 将具有时代感的大自然的美寓于传统的笔墨构架中。作品正大而典雅，壮美而和谐，以其独特的格调彰显北派山水新的风貌。

师恩钊的山水画的理念

在这里我想提出一个人“大山水”理念。其实，说起来传统的山水画原本就是“大山水”。中国山水画不同于西洋风景画，它独具特色自立于世界艺术之林。翻开山水画的历史，我们看到无论是宏伟巨制还是咫尺小品，绝大多数都是近中远景气象不同，是一种将自然景致烂熟于心后重新构建的胸中丘壑，是大自然的蓬勃生机与人类的精神文化的高度统一，是民族生存的感情投射的艺术空间。且不说北方山水画派大山大水的雄风奇骨，即便是自元代以来的文人风格为主的山水画，也大多为全景或半全景，也是具有“大山水”特色的。反观近些年来山水画的面貌，却常常有意无意的丢掉了“大山水”的典型传统风格，或以笔墨符号满纸平铺，或专研笔墨趣味小情小景，诚然风格多样并且也不乏精品之作，但大气势大手笔的山水力作却不多见了。这里不能不提到近些年兴起的黄宾虹热，使山水画家们趋之若鹜，成就了多少大大小小的“黄宾虹”。这是一种不正常的现象，使原来本应当百花齐放百家争鸣的山水画创作道路变得狭窄，形成千人一面，缺乏生气的局面。应当说黄宾虹是一位个人风格突出的画家，功力深厚，笔墨多变，但他的构图多取自山水风光的局部，很少有全景式的大山水，他的风格也只能说是众多画风中的一种。如果言必谈黄甚至把黄宾虹推到“画圣”的高度，似乎谁有疑义便是“不懂学术”，这是一种对中国画艺术发展之路的误导。笔墨技法，是中国画独特的艺术手法，我们应当努力继承传统的笔墨功夫将其发展创新。但是我们不要忘记、正如同色彩对之于西画，是用色彩去造型的；也如同笔法对之于书法，若没有肩架结构谈何用笔的功力？山水画的笔墨应当体现在对山水林泉壑的塑造上，千变万化、鬼斧神工的自然风光是不可以用程式化的笔墨去套就的，连石涛都说“笔墨当随时代”嘛！看一幅山水画，观者首先注意到的是它的整体气势，是它的构图、造型和气韵，进一步才去欣赏它的笔墨是否有功力，是否灵动多变，是否有自己的特点。假如你的造型平淡无奇，构图毫无气势，何来笔墨去吸引观者的眼球？正所谓皮之不存，毛将焉附。还是让我们多把功夫下在为河山写照吧！这是历史的传承，也是时代的呼唤。今天，我们的国家，几千年的文化古国，前所未有的中华盛世，在世界经济上举足轻重，在国际政治舞台上掷地有声。这样的时代，一定要有相应的艺术作品与之相配。假如今天的山水画作品还一味强调古意，做为点景出现的往往还是古亭草屋及长袍倚仗老者等，谈何时代的气息？如果百年后观众看到这样的画，恐怕会困惑二十一世纪的中国是怎样的面目？当然，谈到山水画的时代性，也并不是简单意义上的图解，也并非一定要画上高楼、水库或电视塔等等。我们今天的山水画创作，要有新的诗情和画境，要有高山仰止，云蒸瑞气，海阔天空，壮美雄逸的做大块文章的手笔，要给人以积极向上的精神追求及明快舒朗的审美取向，要呈现出一种欣欣向荣的时代气息。让我们用画笔为祖国美好江山抒情写意，描绘出我们所追求的“阳光山水”。这才是我们这个时代的“大山水”。

师恩钊的画派风格

师恩钊北派山水的风骨雄魂，在中国山水画史上，乃至各个历史时段中，山水画风或“南派”或“北派”，或复古或创新，均有各自特点及其代表人物，如五代荆浩、关仝高旷峻厚，董源、巨然清远润泽；北宋李成、范宽雄壮坚实；南宋四家硬直清朗；元代四家苍茫空灵；明代吴门四家典雅闲趣；清代四王古朴守旧，四僧清新自然。近代的代表人物，可推傅抱石、黄宾虹、李可染，画风可否称为“浓厚拙野”。其他如张大千、刘海粟、陆俨少、关山月、黎雄才、宋文治等均为这一时代的杰出代表，但影响相对要弱一些。走入新时期的实践表明：历史悠久的中国山水画，经过一代代的创造和积累，它已经发展得相当完备，早已形成了一整套独具表现力的艺术语言；适于发挥中国画材料工具性能的各种各样的风格形式几乎全被当代画家们探索过，能够体现各种意蕴的景象构成与笔墨组合也差不多全被当代画家们所运用过；如何在艺术语言上进行开拓并使之具有鲜明的个性特征，创造卓然而立的时代画风，成为当代无数画家创作追求的目标，致使当代中国山水画这条河道上“千帆竞发，百舸争流”，形成多元、多向的格局。以再造中国山水画历史辉煌为己任的师恩钊，正是这激流中搏击的一员。他于上世纪80年代中期，在经历了解放军艺术学院美术专业训练之后，开始更自觉地反思古代传统和近现代传统，更全面系统地了解西方绘画。在对历史的频频回望中，他发现自元代以来，中国山水画只高度发展了以南方景观、南方气质为主体的文人画，更确切地说是以江、浙、皖为中心的江南景观与气质的“南派”山水画。元以前曾相当繁荣过的西部、北部、中原诸地区的艺术风格传统，如奇诡的青铜风格，以楚文化为源头的奇幻浑朴的汉代风格，飘逸与粗犷对峙的南北朝风格，灿烂恢宏的唐代风格和刚健雄浑的宋代风格等，大体都成了历史存在而不复有强劲的继承者。尤其是“北派”山水的风骨雄魂，其纵横跌宕之势、鬼斧神工之奇，尚无尽如人意的表达。在文人艺术业已成为过去，现代艺术风靡世界的今天，是否还应提倡这种画风，还能否创造出新的地域风格，师恩钊从前辈李可染及其后的若干画家身上，得到了肯定的回答。最早的代表人物，是主张为“祖国山河立传”的李可染。在80年代后，他不再以描写实景的写生作品为主，开始取法五代北宋描绘大山大水，追求景象的博大雄浑和审美感情的壮美崇高。其后则出现了画西北黄河源头的周韶华、画巍巍太行的贾又福、画东北林海雪原的于志学，还有画远古洪荒未辟的卢禹舜，他们既像五四以来的前辈一样地批判五代北宋之后在江南发展起来的文人画，又遥承汉唐五代北宋的雄风，去致力于前人未曾描绘过的宏伟而神奇的景观，表现出在大自然面前的震惊、深思与感奋。他们的审美取向或者说成就，对师恩钊的启示是：画家面对同一个山水艺术传统，面对不尽同一的山水景观，只要能够通过“师法自然”改造那传统，就可能迈出突破性的第一步。当然只“师法自然”完全写生还不够，还需要掌握传统，需要画家足够的主体条件，以及对特定地域景观的巨大感受力和相应的创作行动。师恩钊就是这样的画家，他造型功力扎实，有西画的基础，对传统山水画下过过硬的功夫，对北方的自然景观有独到的观察与感受，还有一股持久不懈的创造精神。当今日的镜头对准师恩钊时，时光已过去了20年。在这长达20年的时间里，师恩钊高扬北派山水的大旗，牢记“师法造化，中得心源”的古训，坚持不辍，经年独行于北方的重重关山、莽莽林海，无论是“阅尽人间春色”的沧桑燕山，还是壁立千仞的巍巍太行，抑或是千里冰封的北国风光，到处都留下他的足迹。这里没有江南的桃红柳绿、烟雨，也没有热带雨林的藤蔓交错、野卉飘香，但这里却是一片沃土，草莽参天，峰峦纵横，深谷幽泉，高天归鸟，这是何等苍茫、壮阔的景象。这正是师恩钊北派山水所追求的独特的风骨雄魂。师恩钊属于大山，是大山净化了他的灵魂，给了他开阔的胸襟和高瞻远瞩的胆识；他爱山、画山、恋山、醉山，在这一形态下，师恩钊的创作思绪一直在云天和大地间涌动，独与天地精神相往来。中国写意山水画不同于西式风景画，它固然可以对景写生，但写生不是山水画的特殊境界，因为写生山水画往往会削弱象外之意。基于这种理念，师恩钊的山水不是自然的再现和描摹，而是放情林壑，注重“心察”，“得妙悟于神会”，在了解认识物象的外部形态的同时，“凝想形物”的内在精神与个性特征，把自己审美理想以山水景物为依托表现出来。或许是北方山水呈现的粗犷与质朴、雄强与奇崛、孤野与苍茫，具有突出的精神品格和鲜明的个性特征，更有其强大的内在张力和深邃的历史文化底蕴，才使得师恩钊对此情有独钟。或许是师恩钊的山水源于中国文化的厚重，和传统文化与古老哲学水乳交融般难解难分。从孔子的“仁者乐山，智者乐水”的人格意义到宗炳的“澄怀观道”，强调山水意在明道；从郭熙所说的“大山堂堂，为众山之主，所以分布以次冈阜林壑”，到笪重光所云的“其象若大君，赫然当阳，而百辟奔走相会”，强调山水之意在弘儒而崇尚大山精神。师恩钊把他对传统文化的理解和感悟一一注入他的山水，成为他山水精神的构成和精神家园的引领，同时他又以自己的方式彰显和解读着传统文化的丰腴与含蓄。“大山堂堂”的高远意象是师恩钊作品独特的构图方式。所谓高远意象，指画面以大山堂堂的主峰构成主体形象，主峰耸峙而有高意，主峰位于中远景而有远意，主峰历历在目而有居游之意。师恩钊的山水画多取境于北方千山万壑、重峦叠嶂的景象，山势峥嵘，宽阔浩瀚，典型的北宗山水意趣。无论是横幅还是立幅，大画还是小画，都有主峰当画而立，都有近坡、近水、近石，中景都是层层推远的林木、冈峦、飞瀑，都是云层与山岩相间向远处高处直推至远景主峰——都有近中远层次。这种“折高折远”、渐远渐高的手法，不仅使观画者如身临其境，还有一种步步登临、步移景换之感。在《飞越太行》、《北国春晓》、《山岳晨曲》、《秋高云起》、《祥云凝紫》、《燕西山居图》、《云山鸣晓》等作品中，都体现了这种对高远意象的追求，呈现出“赫然当阳”的主峰既要高又要远还要近的视觉效果。按郭熙的说法：“可行可望，不如可居可游。”不近何来居游之乐？这也是传统山水画的理法，其关键处在于画家靠缥缈的云霭和远去的山脊将峰峦层层推远，当观者视线从云山渺渺的远处转向画面上部被拉近的主峰时，主峰成了由远处通向观者的庞然大物。观者越是体验山麓之远，便越是会感到山体之大。就此境营构的独特性而言，还表现在“平远”与“高远”的统一运用上。在他的《碧湖鸣翠》、《春江水暖》、《青山春晓》、《碧水晨钟》、《云里湖山》、《雪扬千里》、《碧水晨色》作品中体现得尤为突出。师恩钊匠心独运地以平远法对近景平静的湖面或坡石横向展开，以“平中见奇”、“以低托高”的手法衬托中景主峰的雄伟突兀，从而使高远意象别有一番境趣。不仅让我们感受到“山河颂”式的社稷礼赞、咄咄逼人的大山崇拜之情，更多感受到的是大自然的勃勃生机和生命状态。其空间意味，不仅富于情思，更有一份高昂的精神意志。把山水作为民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射，是中国山水画早已形成的宝贵传统。对于深谙传统奥秘的画家而言，山水画是人的自由旺盛的创造精神与大自然阴阳相合的蓬勃生机的统一，是对屹立于历史时空中蕴含着精神文化的生存环境的讴歌，是奔跃的生命，是可爱的国土，是充满自豪的精神家园。师恩钊的作品集中体现了上述的传统。他把崇尚大山精神作为一条主线贯穿于他的作品始终，使传统的北派山水在新的层面上达到与宇宙人生的契合，壮美的真景似乎超越了时空的局限，大美的境象与崇高的精神融为一体，使我们不仅看到了一种崭新的大山大水的诗情和意境，更有一种气吞万里的势态给人以感动，给人以震撼。他把书法用笔引进他的山水，以达到一波三折、劲健硬韧与入深成厚的笔墨韵致。山体以线为骨，笔线遒劲有力，刚柔相济，且随着图式的需要与表现对象的质地、形状及情境的不同，而变换着线的形态、样式与聚散。他的线富有节奏和韵律，在松活灵动中按结构演化出线的干湿浓淡、粗细长短，同时与皴擦、飞白相互交织在一起，亦点亦线、亦块亦面，心手相应，不滞不碍，是发自内心的宣抒，而非无度的率意和恣纵的轻狂。他把墨韵引进他的山水，根据自然、根据理法，根据他的想象与创造，或浓或淡，或燥或润，或大或小，或错或落，或虚或实，或开或合，由实到虚，返虚入浑，灵活多变，幻化无尽，不仅烘托出线的强劲与含蓄，还造成某种气势与氛围，其中深蕴着画家朴素的大山恋情。更为可贵的是他能把重墨画得飘逸，能把精微画得坚实，能把密集处画得空灵。他既可以像一些大写意画家那样一挥而就，而更多的时候画得沉稳而缜密，表达出他的那种平和与谦恭的心境。在此境界中，他以笔代造化之功，以墨体天地之气，笔墨则以丰厚的内涵显示着美感魅力，并以流动洒脱的形态回归到艺术本体的表现中来。他把色彩引进他的山水，突破了传统文人画“水墨为上”的疆界，他充分发挥国画颜色的古雅清淡，吸取青绿山水的鲜丽与响亮，结合西方绘画的光色方法，或层层渲染，或点铺色，或尽兴泼彩，其色不碍墨，墨随色运，色墨相融，冷暖互补，呼应生辉，而使画面统一而和谐。春来一抹新绿，夏日一片清朗，秋天一片火红，冬季一片寒凉，整个画面尽染在四季的色光之中，显得鲜活、高贵、明净与幽深。他把云气引进他的山水，让高山大川浮游在一种祥云瑞气的意境之中。他让所有的景物若实若虚，忽隐忽现，如行如藏；他让云雾在山巅笼罩，在山间环绕，产生云蒸霞蔚的效果。那天高地阔的境界，那排山倒海的气势，那浑厚苍茫的意象，皆与云气和想象一起飞升，如同冰山一样飘移。这是充满生气的山景，是我们这个生生不息的民族栖息之地，是我们为之动心动情的山河。只有对这些景物十分迷恋和热爱的艺术家，才能绘出如此感情真挚而令人感动的画图。师恩钊的绘画是真情的，像他自己一样。在他的笔下，山是自己的山、树是自己的树、云是自己的云，不论是远山与近水，还是长天与大野，也不论是树木与山峦，还是烟云与飞瀑，他都深情地注入了整个民族的历史记忆和现实感奋，都寄寓早已融入高山巨川、大漠长河中古老而充满生机的民族精神。中国山水画，画山水而意不在山水，大山乃是胸襟与天地、造化、自然、太虚、社稷交融的载体，神游太虚与驰怀山林互为表里。所以师恩钊读古今群书，行数万里路，穷江河之源，登高山之巅，以宇宙意识拥抱天地自然，以上下古今之思做大块文章；胸罗万宇，脱胎山川，挥斥八极，磅礴万物。因此，他的山水显然不同于南派山水的秀润与委婉，而是具有北派山水的雄奇、壮伟与苍茫。他的山水画以“满、浓、大、奇”及气势壮阔、墨色辉映为基本特征，同时又是粗中有细、刚中有柔、放中有收、露中有合，“致广大”与“尽精微”兼而有之之作，粗犷中见妩媚，刚健中含婀娜，率直中见智慧，这自然显示出画家一种与众不同的山水视野和胸襟，也显示出他个性化的艺术追求。他的山水画已不是传统文人画的淡逸之境，而一变为个性张扬的雄逸之势，这与南派山水画所一味强调的求逸、求淡已走向审美的对立；从中我们读到了时代的声音，民族的呼唤，艺术的本源精神。师恩钊北派山水的画风从根本上说，乃是他的审美理想、个性气质、理论识见、学问修养的总体表现，也是时代的、民族的、精神的产物，是他在东方与西方、传统与现代之间不断选择、融合和创造走出的一条属于自己的艺术之路。

师恩钊的画家艺评

中国艺术研究院研究员、博士生导师王镛这样评价师恩钊：师恩钊是中国新北派山水的代表画家，也是当代殿堂山水画的代表画家。他的新北派山水气势雄浑，境界奇伟，笔墨精微，变化丰富，开拓了传统北派山水的现代风格。他的山水画奇伟的境界得益于大胆的构思和构图。创作的山水画气势磅礴，苍茫雄逸而又明净秀美，着力表现北方山川奇峻的风貌，他以尽量丰富多变的笔墨语言及章法结构并借用西洋画法来增强画面的可视可读性，他将具有时代感的大自然的美寓于传统的笔墨构架中，作品正大而典雅，壮美而和谐。

师恩钊的画价位大概是多少

相同与不相同的字画在不同的人眼里价格都是不一样的，但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的，有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方尺来论，只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头，只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解，以及当时的市场的炒作情况而定。一幅字画，在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样。所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格；再说任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有特色的、名人的，有特别喜欢的人想要，这些都可能使得价格更高。但是如果只是因为某个人现在有职务，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了，或者没有人炒作了，价格很快会降下来，甚至不值钱。其他任何艺术品均如此。只要是还好，都有收藏价值。这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场，还有自己对作品的了解，就像我上面说的。不好意思，只能说这么多，主意还是要自己拿，别人说的都只能作为参考。一己之见，说得不对请原谅。

以行书著称的王铎，如何写隶书？

王铎写行书十分出名，生于1592——1652年，是孟津人，明末清初画家。王铎的书法与董其昌齐名，有“南董北王”的美誉。王铎的书法作品以行书最为有名，在写隶书前，有作品《临王筠帖轴》。《临王筠帖轴》为四行书，行笔如柳条左右摇曳飞舞，气势磅礴，有动有静，产生了前所未有的惊艳效果。王铎的书法作品给人强烈冲击，在平面空间上构成美学创造，四年来无人出其右。一、王铎以真、行、草名世，隶书亦可王铎幼承家训，十三岁时习王羲之《圣教序》。后长期在朝廷供职，在崇祯十七年李自成攻克北京降清，曾位至太保。顺治九年，王铎弃甲归田，病卒后葬于文安。王铎在书法上独树一帜，真、行、草均名世，后又参之隶书、篆，取得一定建树，在书坛享誉不断。二、何为隶书汉字的一种字体，有秦隶、汉隶等，相传由篆书发展而来，字形多扁宽，横画长而竖画短，有着“蚕头燕尾”、“一波三折”的讲究。隶书始创于秦，在东汉时期达到顶峰，上承篆书传统，下开魏晋、南北朝，影响深远，在书法界有“汉隶唐楷”之称。三、向王铎学习写隶书王铎在书写隶书前，真、行、草等已达到了炉火纯青的地步，这就给隶书的学习带来便利。我们都知道，楷书行书、楷书等是一切书法的基础，想要练好隶书，必须要打好基础，基本笔画、行笔规则必须要遵行。掌握隶书的书写技巧，要多临摹，坚持每天练习一小时，找到你想写好隶书的风格，根据性格和爱好选择适合自己的帖子，如《曹全碑》《朝侯小子》《张骞碑》《乙英碑》等。练习书法时不要东张西望，不要刻意在乎笔法、技巧，记住书法是抽象型艺术，不在于形，而在于意。

王铎的行书作品

王铎的行书作品最为著名的是《赠汤若望诗册》。一、作品藏处王铎的行书《赠汤若望诗册》先藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆。二、作品鉴赏《王铎赠汤若望诗册》是王铎为汤若望书写的一本册页，共十八页，其上以行书抄录自作七律诗八首。前四首写赠汤若望，赞美了汤若望的才华横溢和见多识广，抒发了自己对异域风情的神往之情。后四首吟咏自己的人生，并祈望汤若望能出手相助。三、作者简介王铎是明末清初著名的书法家，世称“神笔王铎”。他的书法得力于钟繇、二王、颜真卿和米芾诸大家，出规入矩，却又具有自己鲜明的艺术特色，尤其是他的行草书，长于布局，笔力雄健，向为世人所重。四、作品资料本册页原件现藏美国旧金山亚洲艺术博物馆，于行书七言诗后附“甲申二月隶书五言律诗”。册页开头钤有“云谷叶氏家藏”一印，末尾钤有“南海叶氏云谷家藏”一印，由此可知此件册页曾为叶梦龙（1775-1832年）所藏。册中有叶氏友人翁方纲与钱坫的观款。清末民初，此册归裴景福（1854-1926年），1914年上海文明书局刊行《王觉斯诗册墨迹》即借刊此作。1936年原作为叶恭绰所得，因此原册中又增加了叶恭绰的题跋、观款及“番禺叶氏”、“恭绰长寿”、“恭绰”等藏印。