意大利歌剧特点
了解意大利歌剧特点要从歌剧的发展史开始了解： 歌剧起源于巴洛克时期（1066-1750），最初是由意大利佛洛伦萨的一群人文主义者为了复兴希腊时期的戏剧传统而创造的音乐形式，其渊源除了古希腊戏剧还有世纪神秘剧、假面剧，最直接的起源是文艺复兴后期兴起的牧歌。 1599年佩里创作的《达夫尼》是目前所知的第一部歌剧，1600年他创作了《尤丽狄斯》是现存最早的歌剧。 这两部歌剧已经有了咏叹调与宣叙调分工，但总体看来并不成熟。 1607年蒙特维尔第创作的《奥菲欧》是第一部意义上的近代歌剧，作者运用了相当近代化的管弦乐队为戏剧配乐，用不谐和音烘托气氛和展现矛盾。 此后兴起的是威尼斯歌剧学派。 1637年威尼斯开放了第一家公共歌剧院—圣卡西亚诺剧院，使得这门艺术走出了少数贵族的沙龙，迎接一个更广泛的市民阶层的青睐。 此后半个多世纪里，威尼斯前后开放了十几家歌剧院，一大批有才华的作曲家、剧作家为之谱曲、写脚本，比较有名的有切斯蒂、卡瓦利等人。 这个时期的威尼斯歌剧场面有时奢华到了夸张的地步，开始运用灯光、道具、布景等手段衬托剧情。 与此同时，17世纪中期，以斯卡拉蒂为代表的那不勒斯学派也发展起来，并统治了意大利乐坛和欧洲舞台近一百年。 这个乐派特别注重在歌剧中发挥人声美的作用，使声乐独唱水平空前提高，更加强了歌剧的主调风格。 斯卡拉蒂的歌剧旋律优美亲切，选择不同的咏叹调表现不同的情绪。 在重视人声的同时，他重视器乐的独立表现，采用高度程式化的作曲手法，剧情相似的剧目可以使用相同的配乐；首创了歌剧启幕前的器乐合奏—序曲，由快—慢—快三部分组成。 他树立的这种歌剧典范形式，被称为意大利正歌剧。 正歌剧注重人声的特色导致了阉人歌手（即在童年被 *** 的男歌手，嗓音高亢，华丽而具有弹性）在欧洲的广泛运用，但后来也出现了单纯追求“美声 ”的形式而忽略内容的倾向，最终走向了衰败。 17 世纪上半期的英国同样动荡不安。 清教徒（致力于清除英国国教中天主教残余成分的加尔文派新教徒）为主要成分的资产阶级新贵族在与国王的斗争中占了上风，通过英国资产阶级革命和内战夺取了政权。 清教徒信仰的加尔文派教义宣扬禁欲，力图避免一切尘世的快乐，音乐被看作是邪恶的、引诱人进入"危险的"愉悦的手段遭到禁止。 歌剧传入英国不久，清教徒就上了台，他们封闭了一切歌剧院，废除了原来英国国教宗教仪式上的音乐。 英格兰陷入一片沉寂之中。 歌剧这门古老的艺术经过100多年的发展，其中一些华而不实的弊病逐步显露出来18世纪中期的阶级构成、意识形态、审美观念已经发生了重大变化。 一些有识士开始了改革的尝试。 拉摩可算是改革的先行者，而最彻底、影响最深远的是鲁克的歌剧改革。 他的主旨是：“质朴和真实是一切艺术美的伟大原则”；歌音乐的“真正使命”是“和诗配合，以便加强情感的表现”。 在他的歌剧中，待剧情的宣叙调具有重要地位，并且加强了旋律性，使其具有细致的情感表现；他精简了戏剧结构，删去了咏叹调中华丽的炫技段，追求朴实无华的真情表，序曲也不再脱离剧情的孤立存在，而是预示剧情的有机部分；剧中的合唱、蹈都随剧情的需要而存在，不能任意增删。 格鲁克在记谱时废弃了数字低音，之以具有明确的各声部现代写法。 他的改革使当时腐化的歌剧艺术为之一新，仅影响了18、19世纪之交的歌剧舞台，包括罗西尼、瓦格纳在内的整个19世纪欧洲歌剧都从中得到了有益的启发。 由于最初几部歌剧的成功，歌剧很快由佛罗伦萨流传到罗马、威尼斯、那不勒斯以及意大利各地并逐渐流入到欧洲各国。 它从诞生之日起，就成了王公贵族们的宠物，很快得到了发展，到了17世纪几乎所有的音乐家都十分注重歌剧创作。 处于黎明时期的歌剧，大多为单旋律说白式的歌剧，演出也基本上只是局限在宫廷中，成了王公贵族们在文化娱乐和享受方式上的一种特权。 罗马歌剧： 在《达芙尼》和《尤里狄茜》以后的30年内佛罗伦萨只上演了为数不多的几部歌剧。 歌剧的中心开始向罗马转移。 罗马歌剧的题材偏重于神话寓言故事，具有较浓厚的宗教色彩，舞台美术追求奢华富丽的效果。 前期罗马歌剧的主要作曲家是佛罗伦萨艺术集团的奥·德·卡瓦里埃利，作品为《灵魂与肉体的表现》（1600年），此剧篇幅长，配乐完整，适合歌唱特点的朗诵式音调，这种介于说白朗诵和歌唱之间的曲调显示出罗马早期新型单声音乐的特有风格。 罗马歌剧崇尚奢侈浮华的场面，并以此来能迎合贵族的情趣，满足他们的虚荣心，题材大多是根据史诗创作的神话剧和圣人剧。 歌剧的成熟： 17世纪在歌剧史上，威尼斯乐派的杰出代表蒙特威尔第是一个承上启下的重要人物。 他早期主要从事牧歌创作，并由此享有很高的声誉。 代表作有：《奥菲欧》（1607）与《阿丽安娜》（1608），堪称早期歌剧的典范之作。 尤其是《奥菲欧》，他用音乐渲染了气氛和人物的情感，独唱富于技巧性，重唱写作带有牧歌遗风，剧中还有大量的合唱。 还有《尤里西斯回乡记》(1641年)和《波佩阿的加冕》(1643)，在圣·卡西亚诺剧院首演获得了巨大的成功。 在他的歌剧里，独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱、管弦队和舞蹈综合在一起为剧情服务。 他认为歌剧的音乐要表达人类深刻情感，并且要与歌词意义相吻合。 鉴于他对歌剧这种体裁起的奠基性作用，蒙特威尔第被誉为“近代歌剧之父”。 17世纪威尼斯歌剧的特征： 蒙特威尔第等人在歌剧创作上的发展和创新，使歌剧从简单的叙述形式改变为戏剧性形式，题材也逐渐从以田园生活为故事背景，改变为悲喜剧相间，加入了更多的日常生活情景。 他们推动着歌剧大大向前跨进了一步。 总的来说，到17世纪中叶，意大利歌剧在威尼斯基本上定了型，威尼斯歌剧艺术风格具有这样一些特征：历史题材的剧目成为最成功的歌剧；独唱成为歌剧的主要歌唱形式；咏叹调与宣叙调实现了分离，而咏叹调日益受到作者的重视及观众的欢迎；新的美声唱法在歌剧演唱中占据了绝对主导地位。 剧情的发展趋向复杂；剧本的结构逐步严谨，舞台的布景装置基本实现了机械化，可以模拟海战、暴风雨、诸神、行进中的大象狮子，还可升降活动。 威尼斯舞台美术的一些优秀成果，一直到19世纪仍被沿用。
意大利最有名的歌剧有哪些？
意大利歌剧在18世纪欧洲社会政治动荡中迅速发展起来。意大利的芝诺(1668-1750)和梅塔斯塔西奥(1698-1782)，为“正歌剧”制订了基本的规范，为剧情发展和角色语言建立起了一套较为合理的程序。哈塞(1699-1783)也写意大利歌剧，他留下歌剧百余出，但佳作不多，大多因其妻博尔多妮出色演唱而闻名于世。维瓦尔第、佩尔戈莱西和亨德尔代表了18世纪初期的最高水平 安东·卢乔·维瓦尔第1678年3月4日生于威尼斯，(也有的资料或说是出生于1675年)。父亲是一名专业小提琴手，任职于当地的圣马可教堂。从童年起，维瓦尔迪随父亲学习演奏小提琴。15岁受戒，25岁时被授予神职 (两年后因故去职)，因他的头发红色而被称为“红发神父”。 1703-1740年，数次在威尼斯救济院所属著名的女子音乐学校任职，开始教授小提琴。1711年起领导乐队及合唱队，1737年任乐长。维瓦尔迪除担任上述职务和举行演奏会外，还从事宗教音乐创作。写了近500部协奏曲、大量宗教音乐以及49部歌剧--这使他成为第一个意大利歌剧的高产作曲家。1718-1720年，任哈布斯堡王朝曼图亚总督菲利浦的乐长，此职称在维瓦尔迪离开曼图亚后，仍然保留了一段时间。他一生主要的活动是在威尼斯，但也曾去罗马、维也纳、布拉格、阿姆斯特丹等地旅行演出 1713年，维瓦尔第根据多梅尼科·拉里的脚本写了第一部歌剧《乡下铜管乐队》。 不久，接连出台了其它歌剧，其中有《奥兰多装疯》、《阿吉坡》、《阿尔维达》和《蒙特祖玛》等作品。 而今的人们虽然几乎一点不知道了，但维瓦尔第作为歌剧作曲家的名气在当时无人可以匹敌。1713年至1739年间，他积极地为舞台写作，威尼斯上演的他的歌剧比其它任何作曲家都多。他创作的歌剧，他每年创作歌剧两部歌剧，速度之快无人能比。他创作歌剧《蒂托·曼利奥》只用了5天--也可能在吹牛皮。到后来，他开始走捷径了。末期的一些歌剧里有亨德尔、佩尔戈莱西及其它作曲家写的咏叹调，或许是维瓦尔第写烦了。 维瓦尔第是音乐史上最多产的作曲家之一，他火热的性格，娴熟的技巧，清新的构思，和他特有的纯洁成功地创作了49部作品，很好地表现了歌剧的特点。为此他想成为歌剧院的经理。他希望拥有很好的有器乐演奏家和乐队，以便能够在巨大的弦乐器演奏中加入一些长笛、双簧管、小号或圆号。目的是为了更好地表达人物的思想情感。但是，在他去世后，他的作品逐渐被人遗忘，沉默了200多年，到20世纪中叶人们才对他的音乐重新感到兴趣。 佩尔戈莱西与喜歌剧 喜歌剧是意大利特有的产物，18世纪音乐剧场的新秩序开始有了严肃歌剧和喜歌剧之区别。在人们接受了歌剧是一件严肃的事体之后，爱说笑娱乐的意大利人对这一认识充分表示了自己的拒绝。渐渐地观众便对正歌剧失去了兴趣。因为正歌剧过于严肃且情节非常复杂冗长， 舞台上装腔作势的表演使观众越来越不堪忍受，目睹大歌剧变得日益沉闷，作曲家开始在两幕之间加一些玩笑逗乐的小片段。最初，人们把这些用做调剂的片段称做“插剧”，在换布景的幕布前表演。很快，这些插剧的长度也增加了。于是就产生了“喜歌剧”。音乐史学家唐纳德·杰伊·格劳特以他特有的方式一针见血地指出：“喜歌剧给原本沉闷压抑的景观射人了一缕阳光。” 正歌剧讲的都是达官贵人、天界众神或显赫皇室的故事。喜歌剧则不然，剧中主角一般都是仆人村夫和平头百姓。 意大利第一部喜歌剧是作曲家乔瓦尼·巴蒂斯塔·佩尔戈莱西年创作《女仆作夫人》，1733年在那不勒斯首演。当时是一部非常沉闷、如今早被遗忘的歌剧《骄傲的囚徒》里的插剧。《女仆作夫人》剧情简单，篇幅短小，讲的是富有的单身汉乌贝托如何乐滋滋地中了女仆赛波娜的圈套娶她为妻的故事。剧中还有个人物是乌贝托的男仆韦斯波内，这个角色既无唱段也无对白。显然，作为一部歌剧，这种角色应该再多几个。 故事开始时乌贝托正在抱怨赛波娜没有把热巧克力早点端来。赛波娜走上前来对他说应该自己动手，接着又说他应该结婚。(她的手段非常巧妙，而这正是关键所在。) 以上是第一部分。在第二部分里赛波娜把韦斯波内打扮成一个风流倜傥的军官，令乌贝托产生妒意并开口向她求婚。这一招真灵。故事在一首迷人的爱情二重唱中完满结束--只是乌贝托始终没喝到热巧克力。 佩尔戈莱西《女仆作夫人》的音乐虽然无法跟后来的莫扎特的相比，却也轻松活泼、悦耳动听很快被广大观众所接受。 1736年，26岁的佩尔戈莱西突然去世。他的作品如同一位史学家所说的那样“为歌剧舞台吹进了一股新鲜空气”。
试述19世纪意大利歌剧发展概况。
【答案】：19世纪浪漫主义意大利歌剧的发展和成熟与法国大革命的影响有密切联系，法国大革命促进了意大利民族意识的觉醒，民族主义问题成为影响当时音乐发展的主要因素，意大利歌剧扎根于民族生活的原有传统，遵循本民族的审美习惯和歌剧题材传统，基本任务从体现民间生活转向发展民族文化斗争。 浪漫主义风格意大利歌剧从罗西尼开始，经过贝里尼、唐尼采蒂到威尔第的早期，主要体现爱国情感和英雄主义。到威尔第创作后期，出现新的音乐潮流即真实主义歌剧，马斯卡尼、莱昂卡瓦罗、普契尼推动了这股潮流的发展。19世纪浪漫主义时期的音乐不像巴洛克音乐那样壮观华丽，细节上的精致修饰；也不像古典主义音乐那样精炼朴实的语言结构、明细匀称的形式；他更多强调个性与自我感受，无拘无束的表达情感，体现浪漫主义的激情。浪漫主义时期的意大利歌剧充分的体现了浪漫主义音乐特点，它强调强烈的感情渲染个人精神的展现，重视歌唱性和抒情性，以自由、平等、博爱为创作宗旨，反对古典主义音乐的传统形式和内容。
歌剧最早产生在意大利的()，后来在罗马、威尼斯等地也都相继产生和发展起来。
【答案】：佛罗伦萨
解析：因为歌剧是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧(是唱出来而不是说出来的戏剧。 歌剧在17世纪，即1600年前后首先出现在意大利的佛罗伦萨，它源自古希腊戏剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。
意大利传统歌剧是什么类型的音乐
亲，意大利传统歌剧属于：歌剧音乐类型。歌剧（Opera），是用声乐和器乐表现剧情的戏剧作品，是音乐与诗歌、戏剧表演、舞蹈、舞台美术、服装等结合为一体的综合性艺术体裁[1][2]。歌剧的结构，通常包括序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱等。歌剧中主角的独唱，又分为咏叹调、宣叙调，还有小咏叹调、咏叙调、卡伐蒂娜、浪漫曲与小夜曲等。【摘要】
意大利传统歌剧是什么类型的音乐【提问】
亲，意大利传统歌剧属于：歌剧音乐类型。歌剧（Opera），是用声乐和器乐表现剧情的戏剧作品，是音乐与诗歌、戏剧表演、舞蹈、舞台美术、服装等结合为一体的综合性艺术体裁[1][2]。歌剧的结构，通常包括序曲、间奏曲、合唱、重唱、独唱等。歌剧中主角的独唱，又分为咏叹调、宣叙调，还有小咏叹调、咏叙调、卡伐蒂娜、浪漫曲与小夜曲等。【回答】
意大利传统歌剧是什么风格的音乐？【提问】
属于：古典音乐。古典音乐 ，是音乐的一种类型。古典音乐有广义、狭义之分。广义是指那些从西方中世纪开始的、在欧洲主流文化背景下创作的西方古典音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。狭义指古典主义时期，1750年（J·S·巴赫去世）至1827年（贝多芬去世)，这一时期为古典主义音乐时期，它包含了两大时间段：“前古典时期”和“维也纳古典时期”。“最为著名的维也纳乐派也是在“维也纳古典时期”兴起，其代表作曲家有海顿、莫扎特和贝多芬，被后世称为“维也纳三杰”。【回答】
肖邦和李斯特的音乐风格是什么【提问】
肖邦和李斯特的音乐风格属于：奔放热情又炫技，乐思丰富活跃。努力创造具有饱满的管弦乐队性质的音响效果，为钢琴独奏掀开崭新的一页。【回答】
20世纪意大利歌剧有多少种风格
亲～您好!20世纪意大利歌剧有很多种不同的风格。其中一些风格包括： 1. Verismo风格 2. Bel Canto风格 3. Expressionism风格 4. Futurism风格 5. Neoclassicism风格 6. Puccinismo风格 7. Musical Theater风格 8. Modernismo风格 每种风格都有其独特的声音和音乐特征。 Verismo风格强调对现实生活的情感描写和真实主义风格的使用，而Bel Canto风格则强调美丽的旋律和技巧。 Expressionism风格则更为冲突和挑战传统歌剧风格，Futurism风格则更为大胆和前卫，Neoclassicism风格则更为有节制和批判。 Puccinismo风格则更多地受到普奇尼音乐的影响，而Musical Theater风格则更多地借鉴了美国音乐剧的特点。 最后，Modernismo风格则更多地反映了20世纪后期的现代主义风格和精神。【摘要】
20世纪意大利歌剧有多少种风格【提问】
亲～您好!20世纪意大利歌剧有很多种不同的风格。其中一些风格包括： 1. Verismo风格 2. Bel Canto风格 3. Expressionism风格 4. Futurism风格 5. Neoclassicism风格 6. Puccinismo风格 7. Musical Theater风格 8. Modernismo风格 每种风格都有其独特的声音和音乐特征。 Verismo风格强调对现实生活的情感描写和真实主义风格的使用，而Bel Canto风格则强调美丽的旋律和技巧。 Expressionism风格则更为冲突和挑战传统歌剧风格，Futurism风格则更为大胆和前卫，Neoclassicism风格则更为有节制和批判。 Puccinismo风格则更多地受到普奇尼音乐的影响，而Musical Theater风格则更多地借鉴了美国音乐剧的特点。 最后，Modernismo风格则更多地反映了20世纪后期的现代主义风格和精神。【回答】
意大利歌剧与法国歌剧有什么不同
意大利歌剧与法国歌剧二者差别比较大，但其中也有不小的联系。 意大利歌剧兴起的时间是最早的，像现存最早的歌剧《尤莉迪茜》就是意大利歌剧。 意大利歌剧主要特点是演唱采用美声唱法，旋律和演唱都非常优美柔和，全剧从头到尾听下来会感觉很舒服，极少有出现不和谐的情况（这一点上普契尼是例外的，因为他或多或少会受到瓦格纳不和谐半音阶和20世纪怪诞风格的影响），独唱和重唱是主要部分；早期比较好的意大利歌剧当属蒙特威尔第和亨德尔的作品，往后经过莫扎特、罗西尼，意大利歌剧一直发展到威尔第的时候达到巅峰。 法国歌剧的时间比意大利歌剧晚了很多，当时的法国人希望能像意大利那样发展具有自己独特风格的歌剧，以此满足大众口味；法国歌剧是在意大利歌剧的基础上进行革新的，和后者相比，它融入了更多的合唱、舞蹈（芭蕾）的大场面，显得大气一些（虽然，听起来可能没有意歌剧那么好听）；法国歌剧的代表人物不多，比才算一个，再有就是梅耶贝尔，罗西尼也写过一部（《威廉·退尔》，非常优秀的作品）。
歌剧在意大利的早期发展概述。
【答案】：一、意大利早期歌剧的发展及特征
1、佛罗伦萨歌剧：
1）第一部歌剧：是1600年上演，保留完整的，由佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》。
2）特征：以希腊神话为基础，音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，，音域不宽，节奏自由，有少量乐器伴奏，也使用合唱。
2、威尼斯歌剧：
1）第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院----圣卡西亚诺，使歌剧从贵族、宫廷走向市民阶层。
2）代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作曲家蒙特威尔第完成的《奥菲欧》。
3）特点：大量采用咏叹调和二重唱，注重感情抒发，弦乐器占有重要地位。
3、那不勒斯歌剧：
1） 朝正歌剧方向：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧。
2）代表人物：那不勒斯乐派代表人物A·斯卡拉蒂，在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调，给予美声演唱以广阔施展的天地。代表作品为《泰奥朵拉》。
3） 特点：
内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。
结构形式上：由五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，由极具个性的序曲（快-慢-快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。
解析：
意大利歌剧产生于16、17世纪之交，它的出现标志着一个新的音乐风格时代的开始。歌剧是音乐与戏剧结合的综合艺术形式，最早起源于古希腊时期的悲喜剧，最终产生在意大利的佛罗伦萨。所以说意大利歌剧诞生于佛罗伦萨，成长于威尼斯，成熟于那不勒斯。随后意大利歌剧在发展中经历了三个重要时期：古典主义时期、浪漫主义时期和真实主义时期。其中后两个时期最为关键。
17-18世纪意大利歌剧的产生和发展？
简述17世纪意大利歌剧的产生与发展
歌剧诞生于16世纪末到17世纪初的意大利，这种体裁把舞台戏剧与布景、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和器乐演奏。
早期巴罗克歌剧的一个直接的灵感来源是古希腊的戏剧。在那些戏剧中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人们相信古代音乐具有打动听众情感的力量，因此，也希望以类似的形式为基础来创作当代的音乐。
歌剧的更加直接的来源是幕间剧。这是在文艺复兴时期的悲剧和喜剧的幕间上演的音乐短剧。在一些重大的礼仪性的场合上，幕间剧可以变得非常壮观，有合唱、独唱和较大的乐队。
歌剧的诞生是和佛罗伦萨的卡梅拉塔（一个学者和艺术家的小组）的活动分不开的。这个小组以贵族巴尔迪伯爵为首，从16世纪70年代起常在伯爵家中聚会，其中包括两位重要的早期歌剧的作曲家－雅可布·佩里和朱里奥·卡契尼，还有几位最有影响力的音乐理论家，如文森佐·伽利莱（科学家伽利略的父亲）。他们在聚会中对音乐的讨论受到一位研究古希腊著作的学者吉罗拉莫·梅伊的信件的很大影响。梅伊认为古希腊音乐之所以感人，是由于它是以单音旋律为基础的，这种旋律特别能够通过人声的自然表现而传达歌词中的情感。
佛罗伦萨卡梅拉塔成员的理论在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了实践。首先是在1597年，他们都为诗人利努契尼的诗歌《达夫尼》谱写了音乐。这部作品可能是最早的歌剧，可惜只有一些片断保存下来。1600年，佩里为利努契尼作词的《优丽迪茜》谱曲，表现希腊神话中的奥菲欧的故事，在佛罗伦萨为梅迪契家族的宫廷婚礼上演出。卡契尼也参加了这个作品的一部分音乐创作。两人都在1601年出版了这部作品的总谱。它们代表了现存最早的完整保存下来的歌剧。
蒙特威尔第在1607年创作了他的第一部歌剧《奥菲欧》。它是为曼图瓦宫廷而作的，也取材于希腊神话中的奥菲欧的故事，脚本作者是诗人小斯特里吉奥，他直接参照了利努契尼以前所写的《尢丽迪茜》，并把它扩充成了五幕戏。每一幕表现情节发展的一个阶段。音乐包含了多种多样的声乐和器乐的风格。首先，他运用了更加连续不断的宣叙风格，把朗诵性的部分和抒情性的部分混合起来，那些最现代的朗诵性音乐被保留在特别有戏剧性的场景中运用。其次，他运用了独唱的咏叹调和二重唱。然后，他还采用了一些牧歌式的合唱。最后，他在歌剧中加入的器乐部分包括一些舞曲和器乐间奏、前奏或尾奏，这种段落有助于对场景的组织。
17世纪中叶，意大利歌剧的发展开始出现角色增多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐性的倾向。同时，宣叙调和咏叹调开始明确地分开，前者近似说话，后者是旋律性的和分节歌式的。
17世纪后期，意大利歌剧在那波利得到了进一步的发展，形成了"那波利风格"。代表作曲家是亚历山德罗·斯卡拉第。在他创作的一百多部歌剧（流传下来的并不多）中，优美的声乐旋律线条被简单的和声所支持，形成简洁的织体。宣叙调被分成两类，一类是干唱宣叙调，只用通奏低音乐器组伴奏。另一类是助奏宣叙调，由弦乐伴奏，有时也动用乐队中的其它乐器。这种宣叙调通常用于比较紧张的戏剧性场景中。在咏叹调中，返始咏叹调（da capo aria）占据了主导地位。这是一种带再现的三部曲式的咏叹调。它为声乐技巧的展示提供了条件，特别是在从头反复的段落中，歌手经常可以增加即兴的装饰。在斯卡拉第晚期的歌剧中，还开始采用了由"快、慢、快"三段组成的序曲，成为后来典型的意大利歌剧序曲。
意大利歌剧有什么特点介绍一下它的历史
意大利早期歌剧的发展及特征 佛罗伦萨歌剧： 1. 第一部歌剧：是1597年上演，由利努契尼写剧本、佩里作曲的《达芙妮》（Dafne），由于该作品的乐谱只剩下残片，所以人们通常又把1600年上演，保留完整的，由利努契尼写脚本，佩里和卡契尼作曲的《优丽狄茜》（Euridice）作为最早的一部歌剧。 2. 早期歌剧的特征：脚本以希腊神话为基础，后来又加入历史题材。 音乐部分采用通奏低音形式，歌唱部分主要为吟唱的宣叙调形式，音域不宽，节奏自由，有少量的乐器伴奏，也使用合唱。 罗马歌剧： 1. 代表人物及作品：罗马作曲家卡瓦莱里（E.Cavalieri，约1550—1602）创作的《灵与肉的体现》（La rappresentazione di Anima，edi Corpo）于1600年2月上演，该剧为罗马歌剧奠定了基础。 《灵与肉的体现》实际上被史学界视为清唱剧，具有歌剧的雏形，内容涉及宗教道德方面。 2. 特征：注重歌剧场面的壮观给人带来的愉悦，加入了华丽的舞台设计、机关布景和芭蕾场面，每幕都以合唱和舞蹈结束。 威尼斯歌剧： 1. 第一个歌剧院的建立：1637年在威尼斯建立的第一个歌剧院——圣卡西亚诺，是歌剧从贵族沙龙和宫廷走向市民阶层。 2. 代表人物及作品：1607年，威尼斯歌剧作家蒙特威尔第完成了歌剧《奥菲欧》的创作，歌剧题材与利努契尼的《优丽狄茜》相似。 在剧中，蒙特威尔第凭借他在牧歌和宗教音乐创作方面的丰富经验，结合运用16世纪的音乐宝库中的各种手段，使《奥菲欧》成为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。 3. 特点：在歌剧中大量运用咏叹调和二重唱，注重情感抒发，对美声唱法加以重视，很少用合唱形式，弦乐器家族首次占有重要地位，由此加强了音乐的表现力。 那不勒斯歌剧： 1. 朝正歌剧方向发展：那不勒斯是意大利歌剧发展的最后一个城市，始于17世纪末，至18世纪定型为正歌剧（Opera seria），这种歌剧的影响力一直延伸到了19世纪。 它常以虚构的历史或英雄事迹为题材，而且由于对美声的追求，使那些既具有男性的强有力肺活量又带有女性柔美明亮音色的“阉人”歌手盛行起来。 2. 代表人物及作品：那不勒斯乐派代表人物A.斯卡拉蒂（Alemandro Scarlati，1660—1725）在声乐抒情调的基础上创作自由发展的咏叹调（aria），给予美声演唱以广阔施展的天地。 代表作为《泰奥多拉》。 3. 特点（也是正歌剧的特点）： 1） 在内容上：多取材于古代神话和历史传说，内容严肃，与喜剧相对。 2） 在结构形式上：由原先的五幕歌剧变为紧凑的三幕结构，常在幕与幕之间穿插喜剧性的幕间剧（Intremezzo，在舞台口表演）。 由极具个性的序曲（快—慢—快的三段形式）开场，宣叙调和返始咏叹调交替进行，极少使用重唱和合唱，也不用舞蹈。 3） 两种不同的宣叙调：一种是干念式的宣叙调，用于较长的对白或独白，独唱声部只用通奏低音伴奏；另一种是带伴奏的宣叙调，它善于表达复杂的情感，同时也在戏剧性的紧张场景中使用，独唱由乐队伴奏。 4） 返始咏叹调：这种咏叹调是ABA三段体形式，作曲家通常不再把再现的A段写出，而只在B段的结尾处标记da capo，意为从头反复，故作“返始”之意，并在结尾处标记Fine（意为结束）。 [编辑本段]【歌剧的发展】 17世纪末，在罗马影响最大的是以亚??斯卡拉蒂为代表的那不勒斯歌剧乐派。 该乐派在剧中不用合唱及芭蕾场面，而高度发展了被后世称为“美声”的独唱技术。 当这种“唯唱工为重”的作风走向极端时，歌剧原有的戏剧性表现力和思想内涵几乎丧失殆尽。 于是到18世纪20年代，遂有取材于日常生活、剧情诙谐、音乐质朴的喜歌剧体裁的兴起。 意大利喜歌剧的第一部典范之作是帕戈莱西的《女佣作主妇》（1733年首演），该剧原是一部正歌剧的幕间剧，1752年在巴黎上演时，曾遭到保守派的诋毁，因而掀起了歌剧史上著名的“喜歌剧论战”。 出于卢梭手笔的法国第一部喜歌剧《乡村占卜师》就是在这场论战和这部歌剧的启示下诞生的。 意大利歌剧在法国最先得到改造，而与法兰西的民族文化结合起来。 吕利是法国歌剧（“抒情悲剧”）的奠基人，他除了创造出与法语紧密结合的独唱旋律外，还率先将芭蕾场面运用在歌剧中。 在英国，普赛尔在本国假面剧传统的基础上，创造出英国第一部民族歌剧《狄东与伊尼阿斯》。 在德、奥，则由海顿、狄特尔斯多夫、莫扎特等人将民间歌唱剧发展成德奥民族歌剧，代表作有莫扎特的《魔笛》等。 至18世纪，格鲁克针对当时那不勒斯歌剧的平庸、浮浅，力主歌剧必须有深刻的内容，音乐与戏剧必须统一，表现应纯朴、自然。 他的主张和《奥菲欧与优丽狄茜》、《伊菲姬尼在奥利德》等作品对后世歌剧的发展有着很大的影响。 19世纪以后，意大利的g.罗西尼、g.威尔迪、g.普契尼，德国的r.瓦格纳、法国的g.比才、俄罗斯的m.i.格林卡、m.p.穆索尔斯基、p.n.柴科夫斯基等歌剧大师为歌剧的发展作出了重要贡献。 成型于18世纪的“轻歌剧”（operettta，意为：小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。 它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。 奥国作曲家索贝、原籍德国的法国作曲家奥芬·巴赫是这一体裁的确立者。 20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。 [编辑本段]【歌剧唱腔】 声音分类 歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音域(tessitura)、敏捷度、力量和音色(timbre)来分类。 男性歌手由音域低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、假声男高音(sopranist/countertenor)。 女性歌手由音域低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。 女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。 基本上男声的音域皆低于所有女声，但某些假声男高音能唱到女低音的音域。 而假声男高音唱多见于古代谱写的由阉伶所唱的角色。 在以音域分类后，往往还会加上一些关于唱腔的形容词，如抒情女高音、戏剧女高音、庄严女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、轻俏女高音(Soprano soubrette)。 这类术语，虽然不能全面形容一把声音，但往往能把不同的声音归类，放入不同的角色当中去。 某些歌手的声音会突然发生剧烈的变化，或者在而立之年甚至人到中年，声音才达致成熟的辉煌状态。 声音分类的利用 女高音向来是大部分歌剧的女主角的不二人选。 然而在古典主义音乐时期以前，往往对女高音的首要要求的声音控制的技术，而非今日要求的广阔的音域；而当时要求女高音的最高音往往不超过高音A[21]。 而女中音一词，则是一个比较新近的概念，但也不少角色可以担纲，如珀赛尔笔下的蒂朵和华格纳《特里斯坦与伊索尔德》中的布兰甘特(Brangäne)[22]。 女低音可唱的角色，往往比较少，行家往往开玩笑说，女低音只可唱“巫婆、泼妇、(穿)长裤(的角色)”(witches, bitches, and britches)。 而近年，不少原来由女低音或阉伶所唱的角色，皆成假音男高音的囊中物。 而男高音，则自古典音乐时期至今，都是歌剧中的男主角。 很多最具挑战性的男高音角色，都是出自美声歌剧时期，如多尼采蒂在《联队之花 (La fille du régiment)》中写给男主角的9个连续的高音C。 而华格纳则要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重，甚至要人们发明新字“英雄男高音(Heldentenor)”来形容这类角色；和华格纳要求的分量相当的义式歌剧角色也有如，普契尼《图兰多》中的卡拉富。 男低音的历史也是源远流长，在正歌剧时代便作为配角，往往是娱乐观众滑稽角色。 男低音可演的角色也不少，如莫札特《唐·乔望尼》中的利波雷洛和华格纳《尼伯龙根的指环》中的沃坦王。 界乎男高音和男低音中间，便是男中音，一个直至19世纪中叶才出现的概念，著名角色如莫札特《女人皆如此》的古烈摩和《唐·卡洛》中的罗迪戈。 [编辑本段]【声乐】 歌剧中的声乐部分包括独唱、重唱与合唱，歌词就是剧中人物的台词（根据样式不同，也可有说白）；器乐部分通常在全剧开幕时有序曲或前奏曲，早期歌剧还间有献词性质的序幕（包括声乐在内）。 在每一幕中，器乐除作为歌唱的伴奏外，还起联接的作用。 幕与幕之间常用间奏曲连接，或每幕有自己的前奏曲。 在戏剧进展中，还可以插入舞蹈。 歌剧的音乐结构可以由相对独立的音乐片断连接而成，也可以是连续不断发展的统一结构。 歌剧中重要的声乐样式有朗诵调、咏叹调、小咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等；其体裁样式有正歌剧、喜歌剧、大歌剧、小歌剧、轻歌剧、音乐喜剧、室内歌剧、配乐剧等。 咏叹调 咏叹调是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段，它们的音乐很好听，结构较完整，能表现歌唱家的声乐技巧，因而我们经常也会在音乐会上听到它们，如《蝴蝶夫人》的咏叹调“晴朗的一天”，《茶花女》的咏叹调“为什么我的心这么激动”、和罗西娜的咏叹调“我的心里有一个声音”等等。 宣叙调 宣叙调是开展剧情的段落，故事往往就在宣叙调里进行，这时角色有较多对话，这种段落不适宜歌唱性太强，就用了半说半唱的方式，叫做宣叙调，它很像京剧里的韵白。 京剧中，青衣、小生或老生都有一种带有夸张语音音调的念白，它虽不是很旋律化，但可使道白便于与前后的歌唱衔接，其功能与西方歌剧里的宣叙调很近似。 欧洲歌剧早期的宣叙调非常不歌唱化，叫做“干宣叙调”，往往是用古钢琴弹奏一个 *** 给一个调，歌者就在这个调里用许多同音反复的道白来叙述，这种同音反复译成中文非常难听，因为中国语言是有四声的抑扬顿挫的，我们中国人不能用平平的音调唱：你今天吃饭了没有？听起来肯定好笑。 所以我们在遇到这种“干宣叙调”时，干脆就拿掉了说唱，改成对白了。 但到19世纪，随着歌剧宣叙调的逐渐旋律化，如我们在演唱《茶花女》和《卡门》等歌剧时，就把宣叙调也译配成中文了，有一点旋律性，就可以随着旋律的高低，找到四声合适的中文。 重唱 重唱就是几个不同的角色按照角色各自特定的情绪和戏剧情节同时歌唱，两个人同时唱的，叫二重唱，有时会把持赞成和反对意见的角色，组织在一个作品里；就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在罗西尼的《塞维尼亚理发师》里有六重唱，在莫扎特的《费加罗的婚礼》里甚至有七重唱，十几个人一起唱，有时还分组，一组三、五个人，各有自己的主张，有同情费加罗的，有同情伯爵的，还有看笑话的，作曲家卓越的功力就表现在能把那么多不同的戏剧音乐形象同时组织在一个音响协调、富有表情的音乐段落里面，这就与我们的戏曲很不相同了。 还有一个形式就是群众场面的合唱，前面已经说过了，它可以根据剧情要求是男声的、女声的、男女混声的，或者童声的。 歌剧有故事情节，歌唱有歌词，它的歌词与音乐和戏剧发展有着密不可分的关系。 因而在中国介绍西方歌剧，是用翻译的方式好呢，还是唱原文保持它的“原汁原味”呢？历来就有各有千秋的两种主张。 建国后，中国的歌剧工作者在介绍西洋歌剧时，在翻译方面做了很大的努力，这里，有一个重要的问题，就是文学语言不仅要翻译得好，在配到音乐里时，还要符合音乐的规律，听众才会觉得舒服，才能让人接受，这是一门学问，是一个非常艰巨的工作，必须要有音乐修养很高的翻译家，或者翻译家和音乐家的合作才能做好。 我个人的观点是：既然观众是来剧院看戏，人们就要求能看得懂。 在中国介绍西方歌剧，就最好翻译成中文，才能让人们较为便捷地随时懂得剧情和歌剧音乐的戏剧性，欣赏到亦歌亦演的表演，它至少可以让我们中国听众觉得我们的音乐工作者是很希望他们懂得西方歌剧的魅力的。 而这几年的社会时尚是用原文加中文字幕的演唱，它虽然可以表现我们的演员演唱原文的水平，而且有了可能被外国的经纪人看中，被邀请到国外去演出的机会，但据我了解，对听众来讲，对西洋歌剧的接受程度就更远了，观众面更狭窄了，大家会觉得算了，反正你们也不希望我们听懂，何况一些演员的原文水平也不高，其实谁也听不懂，这样对推动西洋歌剧在中国的传播并不有利。 一种戏剧形式。 由配有音乐的戏剧文本(歌词)组成，演唱时通常用音乐伴奏。 除了独唱演员、重唱演员、合唱和乐团团员外，从其一开始，歌剧演出还常常包括舞蹈演员。 这种复杂的、开支庞大的音乐戏剧娱乐形式，5个世纪以来一直受到听众喜爱。 它与其他戏剧形式的明显区分在于其台词用歌唱而不用语言表达；与音乐戏剧式的戏剧，如轻歌剧和音乐喜剧等的区分，则在于其作品的庄重、结构的严密和伴随音响的严肃。 古代已有诗剧和音乐相结合的作品。 古希腊剧作家埃斯库罗斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和欧里庇得斯(Euripides)在其剧作中就已采用合唱歌队。 中世纪以《圣经》为题材的宗教剧，如神迹剧和奇迹剧，一般也有某种音乐伴奏。 这些以及其他音乐戏剧形式可视为歌剧的先声。 歌剧产生于16世纪末意大利的佛罗伦斯。 第一部歌剧是文艺复兴时期田园诗人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩里(Jacopo Peri)合写的《达夫尼》(Dafne)，现已失传；现存最早的歌剧剧本《尤丽狄西》(Euridice)也是他们的作品。 然而，这两位歌剧之父的作品在体裁和结构上均属探索性质。 此后约10年，蒙特威尔第(Claudio Monteverdi)的歌剧杰作《奥菲欧》(La favola d'Orfeo)问世。 其中，器乐伴奏成为一种戏剧因素；其时歌剧题材多为希腊与罗马神话、传说和虚构的历史故事。 歌剧院 世界上第一座歌剧院——圣卡西亚诺剧院(Teatro di San Cassiano)于1637年在威尼斯揭幕，向一般观众开放，从而结束了歌剧由皇室和贵族垄断的时代，大大推动了歌剧的发展。 蒙特威尔第的学生卡发利(Francesco Cavalli)是这一时代最著名的歌剧作曲家，他从1639～1669年为威尼斯这座歌剧院创作了共约40部歌剧，其中最有名的为《伊阿宋》(Giasone)。 与卡发利同时的意大利歌剧作家蔡斯悌(Pietro Antonio Cesti)，也写有歌剧多部，其最著名之作为《金苹果》(Il pomo d'oro)。 17世纪中期后，威尼斯歌剧体裁开始衰退，虽然这时仍出现了几个有才华的作曲家，如常被人称为“喜歌剧之父”的加卢皮(Baldassare Galuppi)。 意大利的其他城市，如罗马，很快发展起其本地风格的歌剧。 罗马的歌剧与威尼斯不同，它不太强调舞台的富丽堂皇，而喜用风趣的插曲来减轻全剧的悲剧气氛，注重乐器的序曲和序曲式幕间乐章。 罗马也有不少有名的歌剧作家，如创作了第一部完整喜歌剧《受难者即希望所在者》(Chi soffe speri)的马佐契(Virgilio Mazzocchi)和马拉佐利(Marco Marrazzoli)。 18世纪，意大利歌剧中心移至那不勒斯，各种歌剧体裁相继出现，从而影响了意大利以及许多外国歌剧活动中心。 其重点是使音乐服从歌词，使人听懂。 歌词作者泽诺(Apostolo Zeno)和梅塔斯塔齐奥(Pietro Metastasio)为此作出了贡献。 歌剧的咏叹调，特别是三段体咏叹调，占主导地位。 那不勒斯歌剧和声纯朴，更为旋律化和轻快，并带有洛可可风格壮丽的音调。 代表作家有史卡拉第(Alessandro Scarlatti)、波尔波拉(Nicola Antonio Porpora)、文奇(Leonardo Vinci)和莱奥(Leonardo Leo)。 1720年威尼斯人马尔切罗(Benedetto Marcello)写了《时兴的戏剧，又名创作和演出意大利歌剧万无一失的方法》(Il teatro alla moda,o sia metodo sicuro e facile per ben porre ed eseguire opere italiane in musica)，讽刺正歌剧中日益增长的、使戏剧性淡薄的陈规陋习，从而引起了歌剧改革的试验，但收效甚微。 17世纪发展出了形式独立的讽刺性喜歌剧。 开始时，它往往穿插在正歌剧的幕间。 在成熟过程中，它又恢复了一些正歌剧感情严肃的特色，进而使许多喜歌剧带有混合性质。 《塞尔维亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《秘密结婚》(Il matrimonio segreto)等是此时期的代表作。 1650年前歌剧传入法国，第一部法国歌剧《波蒙纳》(Pomone)于1671年在皇家音乐学院(即今巴黎歌剧院)揭幕式上首演。 但歌剧到卢利(Jean-Baptiste Lully)生活的时代才成为真正的法国艺术。 意大利人卢利前往巴黎，借用法国话剧与芭蕾舞的特色，创作法国式歌剧。 他不喜欢意大利式的咏叹调，主张改用短而活泼的歌曲。 他按照法兰西喜剧团的朗诵方式改革了宣叙调，并发展起了法国式的序曲。 卢利的风格在拉摩(Jean-phlippe Rameau)的歌剧里达到顶峰，其主要作品有《希波利德和阿利茜》(Hippolyte et Aricie)等。 1627年歌剧传入德国和奥地利后，产生了“民谣歌剧”，涌现了一批歌剧作家，如莫扎特、韩德尔、贝多芬等，主要作品有《魔笛》、《奥兰多》、《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《费德里奥》(Fidelio)、《月球上的世界》(Il mondo della luna)等。 1769年，卡尔札比吉(Ranieri de'Calzabigi)和葛路克发表关于歌剧革新的重要文献∶歌剧《阿尔西斯特》(Alceste)的前言献词。 他认为多余而花俏的三段体咏叹调应予废除，代之以朴素的表达和真实的感情。 音乐的职责是“为诗服务”。 葛路克的代表作有《伊菲姬尼在奥利德》(Iphigenie en Aulide)和《伊菲姬尼在图利德》(Iphigenie en Tauride)等。 他的改革主张曾产生重大影响。 歌剧传入英国后，经过很长时间才在英国扎根。 英国的第一部歌剧是普赛尔(Henry Purcell)的《狄多和伊尼阿斯》(Dido and Aeneas)；它打破了宣叙调和歌曲之间的界限。 《乞丐歌剧》的上演，使英国观众终于习惯于听一种用本国语演唱的舞台剧。 18世纪末至19世纪初，法国的喜歌剧得到了很大发展。 1752年卢骚的独幕喜歌剧《乡村卜者》(Guerre des Bouffons)上演，他用混合曲的方式写成总谱，把反映十分通俗的浪漫爱情和歌舞杂耍表演的曲调组合在一起，很有法国风格。 尔后这种新的杂烩式喜歌剧便统治了巴黎和其他地区的歌剧舞台。 著名剧作家有蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、格雷特里(Andre Gretry)、梅于尔(Etienne-Nicolas Mehul)和布瓦埃尔迪厄(Francois-Adrien Boieldieu)。 法国喜歌剧自布瓦埃尔迪厄后，变得更意大利化，反映出罗西尼的影响。 在此时期，意大利歌剧一度衰落，后因迈尔(Johann Simon Mayr)、罗西尼、董尼才第(Gaetano Donizetti)和贝利尼(Vincenzo Bellini)等有才华的歌剧作曲家创作了一批有世界声誉的歌剧作品，如《塞尔维亚的理发师》、《安娜·波莲》(Anna Bolena)、《海盗》(Il pirata)、《清教徒》(I puritani)等而重新受人喜爱。 “大歌剧”产生于19世纪的巴黎，这是一种具有国际风格的大型歌剧，采用历史的或虚构的历史故事为题材，舞台上充满了奇景艳服、芭蕾舞和各种跑龙套的方阵队列。 它几乎摒弃了美声唱法的精巧细微，极大地扩充了乐团本身和它在戏剧中的作用。 第一出公认的大歌剧是梅耶贝尔(Giao Meyerbeer)的《魔鬼罗伯特》(Robert le Diable)。 梅耶贝尔和阿勒威(Fromental Halevy)之后，大歌剧开始反映出新的音乐趋向，发展成多种多样的混合形式。 这时期的法国歌剧作家还有白辽士和奥芬·巴赫，二人主要作品有《天堂与地狱》(Orphee aux enfers)、《特洛伊人》、《霍夫曼的故事》(Les Contes d'Hoffmann)等。 德国浪漫主义的歌剧是《自由射手》(Der Freischutz)等作品，它们是德国浪漫主义音乐的先导，这时期兴起的还有轻歌剧，约翰．史特劳斯的名作《蝙蝠》使之发展到颠峰。 19世纪后著名歌剧作曲家有∶意大利的威尔第、普契尼、布索尼等；德国和奥地利的瓦格纳、理查·施特劳斯、费慈纳(Hans Pfitzner)、荀白克、贝尔格等；法国的古诺、比才、托马、马斯奈(Jules Masse)、德布西、拉威尔。 歌剧传入俄国后，最初多搬演外国作品，尔后才产生了俄国歌剧之父格林卡(Mikhail Ivanovich Glinka)等一批优秀歌剧作曲家，如李姆斯基·柯萨阔夫、鲍罗丁、穆梭斯基(Modest Musssky)、柴可夫斯基、史特拉文斯基和普罗高菲夫等。 至20世纪中叶，歌剧几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。 歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。
17世纪初意大利歌剧的发展情况如何？
简述17世纪意大利歌剧的产生与发展
歌剧诞生于16世纪末到17世纪初的意大利，这种体裁把舞台戏剧与布景、情节和持续的音乐相结合，音乐中包括各种独唱、对白、合唱和器乐演奏。
早期巴罗克歌剧的一个直接的灵感来源是古希腊的戏剧。在那些戏剧中，合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人们相信古代音乐具有打动听众情感的力量，因此，也希望以类似的形式为基础来创作当代的音乐。
歌剧的更加直接的来源是幕间剧。这是在文艺复兴时期的悲剧和喜剧的幕间上演的音乐短剧。在一些重大的礼仪性的场合上，幕间剧可以变得非常壮观，有合唱、独唱和较大的乐队。
歌剧的诞生是和佛罗伦萨的卡梅拉塔（一个学者和艺术家的小组）的活动分不开的。这个小组以贵族巴尔迪伯爵为首，从16世纪70年代起常在伯爵家中聚会，其中包括两位重要的早期歌剧的作曲家－雅可布·佩里和朱里奥·卡契尼，还有几位最有影响力的音乐理论家，如文森佐·伽利莱（科学家伽利略的父亲）。他们在聚会中对音乐的讨论受到一位研究古希腊著作的学者吉罗拉莫·梅伊的信件的很大影响。梅伊认为古希腊音乐之所以感人，是由于它是以单音旋律为基础的，这种旋律特别能够通过人声的自然表现而传达歌词中的情感。
佛罗伦萨卡梅拉塔成员的理论在佩里和卡契尼的一系列作品中得到了实践。首先是在1597年，他们都为诗人利努契尼的诗歌《达夫尼》谱写了音乐。这部作品可能是最早的歌剧，可惜只有一些片断保存下来。1600年，佩里为利努契尼作词的《优丽迪茜》谱曲，表现希腊神话中的奥菲欧的故事，在佛罗伦萨为梅迪契家族的宫廷婚礼上演出。卡契尼也参加了这个作品的一部分音乐创作。两人都在1601年出版了这部作品的总谱。它们代表了现存最早的完整保存下来的歌剧。
蒙特威尔第在1607年创作了他的第一部歌剧《奥菲欧》。它是为曼图瓦宫廷而作的，也取材于希腊神话中的奥菲欧的故事，脚本作者是诗人小斯特里吉奥，他直接参照了利努契尼以前所写的《尢丽迪茜》，并把它扩充成了五幕戏。每一幕表现情节发展的一个阶段。音乐包含了多种多样的声乐和器乐的风格。首先，他运用了更加连续不断的宣叙风格，把朗诵性的部分和抒情性的部分混合起来，那些最现代的朗诵性音乐被保留在特别有戏剧性的场景中运用。其次，他运用了独唱的咏叹调和二重唱。然后，他还采用了一些牧歌式的合唱。最后，他在歌剧中加入的器乐部分包括一些舞曲和器乐间奏、前奏或尾奏，这种段落有助于对场景的组织。
17世纪中叶，意大利歌剧的发展开始出现角色增多、布景豪华、强调壮观场景和娱乐性的倾向。同时，宣叙调和咏叹调开始明确地分开，前者近似说话，后者是旋律性的和分节歌式的。
17世纪后期，意大利歌剧在那波利得到了进一步的发展，形成了"那波利风格"。代表作曲家是亚历山德罗·斯卡拉第。在他创作的一百多部歌剧（流传下来的并不多）中，优美的声乐旋律线条被简单的和声所支持，形成简洁的织体。宣叙调被分成两类，一类是干唱宣叙调，只用通奏低音乐器组伴奏。另一类是助奏宣叙调，由弦乐伴奏，有时也动用乐队中的其它乐器。这种宣叙调通常用于比较紧张的戏剧性场景中。在咏叹调中，返始咏叹调（da capo aria）占据了主导地位。这是一种带再现的三部曲式的咏叹调。它为声乐技巧的展示提供了条件，特别是在从头反复的段落中，歌手经常可以增加即兴的装饰。在斯卡拉第晚期的歌剧中，还开始采用了由"快、慢、快"三段组成的序曲，成为后来典型的意大利歌剧序曲。
